پاراگراف

يوسف انصاري

«محمدحسين محمدي» در ايران با داستان «مردگان»اش معروف شد و بعد با چاپ مجموعه داستان «انجيرهاي سرخ مزار» خود را به عنوان نويسنده يي جدي مطرح کرد که اين مجموعه داستان موفق به دريافت جوايز متعددي از جمله جايزه «گلشيري» شد. بعد از «انجيرهاي سرخ مزار» رمان کوتاه «از ياد رفتن» از او چاپ شد که سال گذشته به عنوان بهترين رمان سال 1387 از سوي داوران جايزه منتقدان و نويسندگان مطبوعات اعلام شد و تنها رماني بود که موفق به دريافت جايزه در آن سال شد. مجموعه داستان « تو هيچ گپ نزن» که به تازگي از طرف نشر چشمه روانه بازار کتاب شده است، يک تفاوت عمده با دو اثر قبلي «محمدي» دارد و آن وجود چند داستان در فضايي غير از فضاي جنگ است که اين مجموعه را از آثار ديگر «محمدي» متمايز مي کند.

---

-تاريخ نوشته شدن بعضي از داستان هاي مجموعه تو هيچ گپ نزن به قبل از چاپ مجموعه «انجيرهاي سرخ مزار» برمي گردد. چه دليلي داشت که اين داستان ها امروز بعد از چاپ «انجيرهاي سرخ مزار» چاپ مي شوند؟

زماني که قرار شد «انجيرهاي سرخ مزار» را چشمه چاپ کند، پيش از اينکه کتاب را به چشمه بدهم، دلم مي خواست کتابي چاپ کنم، که همه داستان ها در فضايي مشترک و هم سطح باشند و با يک درونمايه مشترک و با يک نگاه مشترک و آن فضاي جنگ که در « انجيرهاي سرخ مزار» است، در اين پنج داستان شايد کمتر ديده مي شد. يکي اين بود و ديگر، نمي خواستم حجم مجموعه آنقدر زياد باشد. شايد اين داستان ها در کنار آن داستان ها چندان راضي ام نمي کرد.

-پس چطور امروز اين داستان ها را چاپ کرده ايد؟

آن وقت احساس مي کردم اگر اين داستان ها نباشد، بهتر است. من پيش از مجموعه «انجيرهاي سرخ مزار» يک کتاب با يک ناشر افغانستاني ، ناشر که ني، يک موسسه ، چاپ کرده بودم. اما انگار کتاب چاپ نشده . همين پنج داستان که در اين مجموعه آمده و شش هفت داستان که در انجيرها... آمده است، در آن کتاب منتشر شده اند. آن کتاب، چون ناشرش يک موسسه افغانستاني بود، هيچ پخش نشد و متاسفانه حتي امروز هم کتاب در انبار همان موسسه است و بسيار محدود در افغانستان و بين مهاجران افغانستاني پخش شد. وقتي انجيرها... را براي چاپ تنظيم مي کردم، مي خواستم مجموعه ام يکدست باشد. احساس مي کردم اين داستان ها هم اگر باشد، مجموعه از آن يکدستي خارج مي شود. پارسال وقتي چند تا داستان نونوشته کردم، اين داستان ها را هم داشتم و بايد چاپ مي شدند و از نظر خودم داستان هاي بدي هم نيستند. حقيقتش داستان «رانا» را خيلي هم دوست دارم، براي همين همه را در اين مجموعه گرد آوردم و به ناشرم سپردم.

-براي مجموعه « تو هيچ گپ نزن» اين داستان ها بازنويسي هم شده اند؟

ني. فقط ويرايش فني شده اند چون رسم الخط خودم فرق کرده است. نثر داستان ها در حد يکي دو سه کلمه جابه جا يا عوض شده اند. حتي در قسمت زبان و نثر يا تکنيک روايي به هيچ وجه به آنها دست نزده ام.

-برخلاف چيزي که مي گوييد، بعضي از اين داستان ها با داستان هاي مجموعه اول تان همخواني نداشته اند، اما من فکر مي کنم همين داستان ها را هم به نوعي مي توان در فضاي داستان هاي «انجيرهاي سرخ مزار» ديد.

اين کتاب به نظر خودم نيز کاملاً در ادامه «انجيرهاي سرخ مزار» است. اما به لحاظ زبان اگر دقت کرده باشيد، آن پنج داستاني که تاريخي قديمي دارند، مثل داستان « کبک مست» يا داستان «مزه آفتاب» يا «پروانه ها و چادرهاي سفيد» که در سال هاي 76-75 نوشته شده اند، زبان داستان با زباني که امروز مي نويسم، تفاوت دارد. مثلاً زبان آخرين داستان کوتاهي که نوشته ام «آواز شن» يا «هشت نفر بوديم ما که پاي نداشتيم» با زبان آن داستان ها کاملاً متفاوت است. کاملاً مشخص است که در اين داستان ها زبان فرق کرده و برعکس در آن پنج داستان مثل داستان «رانا» زبان بسيار ساده است و من هيچ سعي نکرده ام زبان کارکرد داستاني داشته باشد ولي در داستان هاي جديدترم، زبان کارکرد داستاني دارد و به زبان، به عنوان يکي از عناصر داستاني نگاه کرده ام. اما در داستان هايي که 10 ، 12 سال پيش نوشته کرده ام، طبعاً آن وقت شناخت امروزم را از زبان داستان نداشتم.

-ولي در داستان «رانا» چون راوي داستان کودک است، زبان نسبت به راوي ساده تر شده و حالا هم اگر مي نوشتيد، بايد با همين زبان نوشته مي شد.

بله. در ساختار جملات سعي کرده ام آن ساد گي زبان کودک را داشته باشم. اين تنها داستاني است که زبانش به صورت محاوره و شکسته نوشته شده است. آن زمان هم دغدغه بومي نويسي داشتم و بومي نويسي را در شکسته نويسي مي دانستم. حتي خانم «شيوا حريري» وقتي کتاب را ويراستاري مي کرد ، گفت همه داستان ها زبان شان کامل است و شکسته نشده اند، چرا در داستان «رانا» زبان را شکسته يي؟ گفتم آن زماني که داستان را نوشته مي کردم، حس کردم بايد با اين زبان نوشته کنمش و دوست ندارم به زبانش دست بزنم و به همين خاطر هم زبان داستان را دست نزدم. اگر اين داستان را امروز نوشته مي کردم، طبعاً اين گونه نمي شد و بسيار متفاوت مي بود. به همين خاطر زبانش را دست نزدم . زماني که نسخه نهايي داستانم تمام شد، چه امروز باشد، چه 10 سال پيش بوده که نوشته مي کردم ، داستان برايم تکميل شده است. وقتي اولين نسخه داستان نوشته مي شود، براي من کامل ترين نسخه است. البته از نظر تکنيک هاي روايي و ساختار داستاني و ني زبان. تکنيک روايي داستان و ساختار قصه تا در ذهنم تکميل نشود، هيچ نمي توانم داستان را نوشته کنم. براي همين بعدها داستان در بازنويسي تغيير چنداني نمي کند. من به تنها چيزي که در بازنويسي دست مي زنم، زبان داستان است که آن هم بسيار نيست. بعد از «انجيرهاي سرخ مزار» قصد کردم ديگر روي کاغذ نوشته نکنم و از آن وقت است که در پشت کامپيوتر نوشته مي کنم. حتي زماني که روي کاغذ نوشته مي کردم نيز موقعي که نسخه اول داستان را مي نوشتم، بسيار تيزتيز مي نوشتم و حالي هم تيز نوشته مي کنم و بسياري از جملات را حتي جا مي اندازم. کند يا با طمانينه نوشته کرده نمي توانم . شايد خودم طاقت ندارم. براي همين بعضي جا ها بعضي جملاتي را که در ذهنم است، فاکتور مي گيرم و پسان در نسخه دوم ويرايش مي کنم.

-شما در هر سه کتابي که چاپ کرده ايد، از فارسي دري استفاده کرده ايد. فکر نمي کنيد با اينکه هر سه کتاب تان تقريباً فروش خوبي داشته اند، اگر زبان کمي از سختي خوانشش کاسته مي شد، مخاطبان بيشتري پيدا مي کرديد؟ مثلاً همين کلمه «تز» که معني سريع مي دهد و از زبان ترکي وارد زبان فارسي افغانستان شده است، يا واژه هايي که در فارسي افغانستان استفاده مي شود و در ايران استفاده نمي شود و شما براي درک معني آن واژه ها مخاطب را ارجاع مي دهيد به واژه نامه پايان کتاب، به نظر من اين رفت و برگشت به خوانش داستان آسيب مي رساند.

از زماني که مشهد، دانش آموز دبيرستان بودم، داستان نوشته مي کردم. يادم مي آيد که دعوت شده بودم به مسابقات سراسري شعر و قصه دانش آموزي ايران که داستانم را دوم اعلام کردند. به گمانم سال هاي 74 - 73 بود. وقتي داستانم را خواندم ، داستان نويس ديگري بود که فکر مي کنم اهل تهران بود، دستش را بلند کرد و اجازه خواست درباره داستان صحبت کند. از جايش بلند شد و با لحن تند و تمسخرآميزي گفت؛ به اين آقا بگوييد فارسي بنويسد، اين چه زباني بود؟ من نفهميدم. يادم است به گمانم حسين فتاحي نويسنده کودک و نوجوان ايراني، بود که به عنوان مهمان و منتقد پشت ميز نشسته بود، گپ جالب گفت که هيچ يادم نمي رود. گفت؛ ببخشيد (اشاره کرد به من که هک و پک ايستاده بودم و نمي دانستم چي بگويم) ايشان فارسي نوشته کرده، اين من و تو استيم که فارسي را ياد نداريم. حالي من هم مي گويم من فارسي نوشته کرده ام. ما طبعاً ناچار استيم از واژه پذيري و واژه دادن و حتي نحو پذيري و نحو دادن به ديگر زبان ها و از ديگر زبان ها. طبعاً اگر اين مساله در زباني وجود نداشته باشد، آن زبان مي ميرد. مگر «بيهقي» فارسي نوشته نکرده است. حالي بگذريم که حتي «تاريخ بيهقي» عربي زده است چرا که ما هيچ زبان فارسي را نمي توانيم از واژه هاي عربي که پذيرفته، جدا بکنيم. به نظر من اگر واژه هاي عربي را که در زبان فارسي وارد شده، ازش بگيريم، زبان فارسي تقريباً الکن خواهد شد.

-چرا؟ خيلي از زبان ها وجود دارند که سعي مي کنند معادل سازي بکنند و زبان را به زبان اصلي نزديک کنند.

به نظر من چون اين واژه ها در بين عموم مردم پذيرفته شده اند و بدون اينکه حتي خود ما فکر کنيم که اصل يا ريشه اين واژه ها عربي است، از آنها استفاده مي کنيم و امروز در واقع فارسي شده اند و ريشه عربي دارند همان طور که مثلاً بسياري از واژه ها در انگليسي ريشه در يک زبان ديگر دارند. ما امروز در افغانستان هنوز واژه هاي کهن فارسي را به کار مي بريم، اما در ايران کاربردي ندارند يا تغيير معنا داده اند. به طور مثال « موزه»، موزه به معناي چکمه و پوتين، در ادبيات کهن فارسي است، پس واژه يي فارسي است که در تاريخ بيهقي هم که به گمان من در زمان شکوه زبان فارسي نگاشته شده، به کار رفته است. يا واژه «آچار» به معناي ترشي. ما مي بينيم مردم عادي در افغانستان که هيچ «تاريخ بيهقي» را نخوانده اند، هيچ سواد هم ندارند و حتي نام «ابوالفضل بيهقي» را نشنيده اند. آن پيرمردي هم که در روستاهاي کوهستاني افغانستان زندگي مي کند، مي گويد «آچار» نمي گويد «ترشي». مي بينيد که واژه «آچار» در «تاريخ بيهقي» آمده است. در لغتنامه دهخدا هم است، اما در ايران امروز معنايش تغيير کرده ولي در افغانستان هنوز به همان معنا کاربرد دارد يا در افغانستان بسيار واژه ها وارد شده است که به خاطر نوع زندگي و روابط ريشه هندي و ترکي دارند و حتي در افغانستان تغيير معنا داده اند و با معنايش در زبان اصلي تفاوت دارد. جالب اين است که اين واژه ها را دانشمندان زبان تغيير نداده اند. بلکه خود مردم وارد زبان فارسي کرده اند و پذيرفته اند.

-اگر اين را قبول کنيم که مشکل از طرف مخاطب است نه نويسنده، باز مشکل اين رفت و برگشت به واژه نامه سر جاي خودش مي ماند. سوال من اين است که اصلاً دغدغه مخاطب بيشتر را داريد؟

متاسفانه يا خوشبختانه، که متاسفانه بيشتر صادق است، در تمام گفت وگوهايي که با من شده اين گپ را پرسان کرده اند و فکر مي کنم در يکي از آخرين گفت وگوهايي که درباره «انجيرهاي سرخ مزار» بود، اين پرسان شد و عنوان مصاحبه را هم گذاشته بودند «من به مخاطب ايراني فکر نمي کنم». من موقع نوشتن ني به مخاطب افغانستاني فکر مي کنم و ني به مخاطب ايراني يا مخاطبي از کدام جايي ديگر. فکر مي کنم خود داستان مهم است و بايد نوشته شود و هر داستاني مخاطب خودش را خواهد يافت. من براي کودکان و نوجوانان هم داستان نوشته کرده ام. ولي چون کودکان و نوجوانان ايران قادر نيستند با آن زبان ارتباط برقرار کنند، آنها را در ايران منتشر نکرده ام و تلاش کرده ام در افغانستان منتشر شوند و آنجا منتشر شده اند چرا که براي کودک افغانستاني نوشته شده اند. و «تو هيچ گپ نزن» کتاب اول من نيست و خود قبول دارم که زبانم در اين کتاب نسبت به کتاب هاي قبلي ام بسيار بومي تر شده است. نمونه اش از همان واژه نامه معلوم است که زيادتر شده. ولي قصدم از آوردن واژه نامه اين نيست که خواننده دائم به آن رجوع کند . تمام تلاشم اين است که واژه هاي اين گونه، در ساختار و نحو جمله ها معنا شوند. اگر در جمله معنا نمي شود در پاراگراف معنايش معلوم مي شود. منتها در داستان هاي اوليه ام اين اتفاق نيفتاده. هر چه به امروز نزديک مي شويم، سعي کرده ام اين اتفاق بيفتد و خوشبختانه افتاده است. کسي که کارهاي مرا پيگيري مي کند، با اين زبان هم اïخت خواهد شد. با مخاطبان بسياري برخورد داشته ام که با زبان داستان ها مشکلي نداشته اند. کسي که داستان اول مجموعه را خوانده زبان برايش حل شده و در داستان دوم باز هم زبان برايش راحت تر شده است. خواننده بايد با جهان داستاني من اïنس بگيرد. و به صراحت بگويم من خودم را به سطح خواننده نزديک نمي کنم. خواننده بايد تلاش کند سطح خودش را به من نزديک کند و من نيز تلاش مي کنم سطح خواننده ام را به خود نزديک بکنم، اما تلاش نمي کنم سطح خودم را به سطح خواننده تنزل بدهم چرا که اين طور خواننده بيشتري خواهم داشتم. اگر اين گونه بود مي رفتم و داستان هاي عامه پسند مي نوشتم، هر داستان بايد براي خودم کشفي باشد تا نوشته شود.

-مخاطبي که رمان «از ياد رفتن» را خوانده باشد، با خوانش داستان «تو هيچ گپ نزن» متوجه مي شود که اين داستان در همان فضا و آدم هاي «از ياد رفتن» است. در اين داستان شخصيت جديدي از آن خانواده معرفي مي شود و من مي دانم که رمان ديگر شما نيز در همين فضا و آدم ها است. مانند آثار سلينجر که بيشتر روي يک خانواده تاکيد دارد. آيا چنين قصدي داريد؟ چون به نظرم اتفاقي نيست که شما حتي اسم مجموعه را «تو هيچ گپ نزن» گذاشته ايد.

وقتي «از ياد رفتن» منتشر شد، يکي از نقدهايي که چاپ شد، آقاي يونس تراکمه نوشته بودند. و فکر کنم در روزنامه «اعتماد» هم بود. ايشان يک اشاره کرده بودند که اين پيرمرد «سيد ميرک شاه آغا» پدر آن شخصيت داستان «مردگان» است. تنها کسي هم است که تا به امروز به اين نکته اشاره کرده و ديدم چقدر خوب داستان را خوانده است يعني در واقع اين «سيدميرک شاه آغا» پدر کسي است که در داستان «مردگان» آن چند نفر را کشته و داخل چاه انداخته است و در داستان «از ياد رفتن» نيز در چند سطر کوتاه به آن اشاره مي شود . اتفاقي است که افتاده. زماني که داستان کوتاه «مردگان» نوشته شد، حتي سوژه رمان کوتاه «از ياد رفتن» را هم نداشتم. ولي وقتي «از ياد رفتن» نوشته شد، ديدم خود به خود اينها به هم ربط دارند و اين ربط هم از جايي ناشي شده که تمام داستان هاي من در يک منطقه خاص و در يک روستاي خاص اتفاق مي افتند. بله « تو هيچ گپ نزن» هم ربطي به «از ياد رفتن» دارد. از اين نظر که اين شخصيت با آن افراد ارتباط دارد، ولي به نظر من اين داستان با آن داستان هيچ ربطي ندارد و داستان مستقلي است همان طور که داستان مردگان مستقل است.

- از اين نظر که اين داستان را مي شود مستقل خواند حرفي نيست، ولي کسي که «از ياد رفتن» را خوانده باشد به نظر من نمي تواند اين داستان را جدا از آن رمان بداند، چون اين داستان اطلاعاتي از آن خانواده مي دهد که فضاي ذهني مخاطب را گسترش مي دهد.

شما اگر «از ياد رفتن» را بخوانيد و سپس احساس کمبود کنيد و بعد اين داستان را بخوانيد و احساس کنيد داستان تکميل شده است، اگر اين اتفاق افتاده باشد، به نظر خودم هر دو داستان ناقص است اما فکر مي کنم چنين اتفاقي نيفتاده است.

- گويا اين مساله قرار است در کارهاي بعدي شما هم ادامه پيدا کند.

شايد. از اين نظر که خودم آگاهانه بيايم و اين طرح را بريزم، به نظرم اين قضيه مهم نيست. چون موقع نوشتن هر داستان دغدغه من اين است که بهترين راه را براي گفتن قصه ام انتخاب بکنم. زماني که قصه اين زن در «تو هيچ گپ نزن» به ذهنم رسيد و بعد نوشته کردمش، ديدم اين زن، دختر «سيد ميرک شاه آغا» است، ولي نام «سيد ميرک شاه آغا» در اين داستان هيچ نيامده. مگر کسي که با دقت خوانده باشد پيگير داستان هايم باشد، متوجه مي شود.

-من فکر مي کنم زياد هم به دقت نياز ندارد يعني مخاطبي که از ياد رفتن را خوانده باشد، خيلي راحت متوجه اين مساله مي شود. چون فضاي خاص «از ياد رفتن» در ذهن مي ماند.

بعد از اينکه «از ياد رفتن» نوشته شد و داستان «مردگان»، اين خانواده هميشه وارد جهان داستاني ام شده است.

-فکر مي کنم اين خانواده خود شما را هم درگير کرده.

درست است.

-و به نظر مي رسد با ادامه اين فضا شخصيت هاي جديدي در رابطه با اين خانواده ظهور خواهند کرد.

بسياري از افراد اين خانواده هستند که هنوز داستان هايشان نوشته نشده و شايد هيچ وقت هم نوشته نشوند.

-ما هر وقت به عنوان مخاطب کتابي از يک نويسنده افغانستاني مي خريم، پيش از خوانش داستان ها گويا مي دانيم که اغلب داستان ها در فضاي جنگ خواهد بود.

ما نسلي استيم که ناف ما را در جنگ بريده اند.

-ولي در اين مجموعه بر خلاف مجموعه داستان «انجيرهاي سرخ مزار» که همه داستان ها در رديف داستان هاي ضدجنگ قرار مي گرفت، ما با فضاي جديدي مواجه هستيم يعني داستان هايي که ديگر درباره جنگ نيست و بيشتر درباره مردم افغانستان است؛ چيزي که شايد خود من منتظر بودم داستاني از شما بخوانم که در فضاي جنگ نباشد و ببينم در اين فضا چقدر موفق هستيد که در اين مجموعه داستان «رانا» و «چîلي» از اين نوع داستان هاست.

«رانا» از نخستين داستان هايي است که نوشته کرده ام؛ و خودم دوستش دارم، بسيار هم دوستش دارم. «چلي» جزء آخرين داستان هايي است که نوشته کرده ام. اما باز هم چيزي که براي من مهم بود، قصه بود و داستان بود، اينکه از جنگ فاصله بگيرم برايم مهم نبود. سال هاي نوجواني و جواني من با جنگ بوده (لحظه يي احساس پيري کردم،) و افغانستان امروز هم به گونه يي ديگر درگير جنگ است و فشار جنگ در ذهن مردم افغانستان آنقدر زياد و سنگين بوده است که نمي توانند از آن بگريزند و نويسندگان افغانستان هم از اين جنگ جدا نبوده اند. ولي در همان بحبوحه جنگ هم نويسندگاني بوده اند که از عشق و عاشقي و دنيايي سانتيمانتاليسم نوشته کرده اند، يا از دنياي امن و آرامش نوشته کرده اند. ما نمي توانيم خود را از اين جنگ جدا کنيم. تا سال هاي بعد هم نه تنها من بلکه ديگر نويسندگان افغانستان هم درگير جنگ خواهند بود و ناگزيريم . من فکر مي کنم هنوز ادبيات جنگ و داستان جنگ در افغانستان بسيار جاي کار دارد. ما هنوز در آغاز راه استيم. اما داستان هايي که من در مجموعه « انجيرهاي سرخ مزار» آورد ه ام، شخصيت ها در بحبوحه جنگ استند، يعني از نزديک درگير جنگ استند، در جنگ شرکت دارند، خود جنگجو استند. مگر در بعضي از داستان هاي «تو هيچ گپ نزن» شخصيت ها در حاشيه جنگ استند. داستان « کبک مست» در حاشيه جنگ اتفاق مي افتد.

- منظورم همين است يعني اينکه نمي توان فقط از جنگ نوشت و از اختلافات قومي و شخصيت ها را فقط در آن وضعيت ديد. به نظر من نويسنده يي که درست ببيند مي تواند شخصيت هايي را هم که در حاشيه جنگ هستند ببيند و درباره اين آدم ها نيز بنويسد در حالي که فکر مي کنم تاثير جنگ روي اين آدم ها حتي بيش از آدم هايي است که در متن جنگ بوده اند.

گاهي در حاشيه جنگ اتفاقاتي مي افتد که از خود جنگ سهمناک تر است. در جنگ، همه چيز به چشم مي آيد، اما در حاشيه، پنهان است و ديدنش کار آساني نيست. ولي اگر ديدي آنجا است که به فاجعه پي مي بري .

-گويا داستان «رانا» به دوران کودکي خود شما برمي گردد. حتي اسم شخصيت «حسين» است که تداعي کننده نام خود شماست. و داستان «چîلي» هم که اصلاً به جنگ ربطي ندارد.

نمي خواهيد بگوييد که داستان «چلي» هم برمي گردد به نوجواني من، اما اين طور بگويم که من با داستان هايم زندگي کرده ام. اگر داستان «رانا» را سال 1374 نوشته کرد ه ام، امروز جزء به جزء آن در ذهنم است بدون اينکه داستان را دوباره خوانده باشم. (البته در نمونه خواني کتاب ناچار خوانده امش)، يا حتي داستان هايي که هيچ وقت چاپ نکرده ام و دور انداخته ام، مگر جزء به جزء در ذهنم استند. برخلاف ديگر نويسنده ها که مي گويند بعد از نوشتن داستان از من جدا مي شود و وجود مستقلي دارد، متاسفانه من نتوانسته ام با داستان هايم اين برخورد را داشته باشم. همان طور که وارد زندگي من شده اند، بعد از چاپ هم در زندگي من بود ه اند و استند و نتوانسته ام از خود جدا شان کنم.

-چقدر از تجربه شخصي خودتان در نوشتن داستان استفاده مي کنيد؟

در داستان « چلي» من فقط چيزي شنيده بودم و ديگر همه اش را تخيل ساخته است. يا حتي داستان «هشت نفر بوديم ما که پاي نداشتيم»، فقط سوژه اش را يک چيزي شنيده بودم و بعد از سالي اين چيز شنيداري بود و هيچ چيز ديداري نبود که من تجربه کرده باشمش. يا داستان «کبک مست» اما داستان «مردگان» يا تعدادي ديگر از داستان چيزهايي بوده اند که من با آن حوادث درگير بوده ام.

-مثلاً داستان «وطن» به نظر مي رسد تخيلي است؟

ني، اتفاقاً داستان «وطن» داستاني است که من از نزديک با آن درگير بوده ام. حتي با آن گونه سفر کردن. من فکر مي کنم اگر يک نويسنده فقط از تجربيات شخصي اش بنويسد ، افتخار بزرگي نيست. حتي مي توانم بگويم پس نقش قوه تخيلش ضعف است. داستان هايي است که من از تجربه هاي شخصي خودم و از زندگي اطرافيانم استفاده کرده ام و از تخيلم نيز استفاده کرده ام همان طور که وطن به گونه يي از تجربيات شخصي ام نوشته شده. اما به نظر مي آيد کاملاً تخيلي است.

-بي شک يکي از داستان هاي خوب اين مجموعه داستان «هشت نفر بوديم ما که پاي نداشتيم» است. احساسي که من راجع به اين داستان داشتم، اين بود که تخيل نويسنده در ساختن اين موقعيت بيش از واقعيت بيروني دخيل بوده.

هنگام نوشتن اين داستان، مشکل بسيار بزرگي داشتم. من فقط چند تا آدم داشتم، در بالاي کوهي و هيچ قصه يي براي گفتن نداشتم. اين نداشتن قصه مرا ماه ها آزار داد. تلاش داشتم قصه يي بيابم تا اينکه آدم جديدي وارد داستان شد. و بله فضاي داستان تخيلي است. اما فضاي تخيلي که در افغانستان، از اين اتفاق ها بسيار افتاده است و از اين منظر فضا تخيلي نيست. درست است که داستان با تخيل بنا شده ، اما تلاش شده فضا واقعي و رئال باشد.

-زاويه ديدهايي که براي داستان ها يتان انتخاب مي کنيد، متنوع هستند. مثلاً همين داستان با زاويه ديد اول شخص جمع نوشته شده که در اجرا، زاويه ديد سختي است. چقدر در انتخاب زاويه ديد حساسيت به خرج مي دهيد.

زاويه ديد برايم بسيار اهميت دارد. اگر جزييات داستان و زاويه ديدش برايم معلوم نشود، قادر به نوشتن داستان نيستم. به نظرم در داستان نويسي، يکي از مهم ترين عناصر داستان، «زاويه ديد» است. براي من بايد مشخص شود که اين داستان با چه زاويه ديدي نوشته خواهد شد. نه تنها براي من بلکه براي هر نويسنده يي بايد مهم باشد، و بعد قصه. آيا قصه يي وجود دارد؟ و چگونگي گفتنش براي من خيلي مهم است. اکثر داستان هايم پيش از اينکه روي کاغذ بيايند در ذهنم کار مي شود و کمتر داستاني است که نوشته کرد ه ام که با آن کمتر از يک سال در ذهنم کلنجار نرفته باشم. يعني کار من بيشتر ذهني است و کمتر روي کاغذ کار مي کنم. داستان هايم زماني که روي کاغذ يا صفحه کامپيوتر مي آيند، کامل استند.

-يعني زمان زيادي با داستان در ذهن تان کلنجار مي رويد و بعد روي کاغذ مي آوريدش؟

بله. مثلاً همين داستان «هشت نفر بوديم ما که پاي نداشتيم»، تنها داستاني است که من سه ماه درگير نوشتنش بودم و تقريباً هر روز رويش کار مي کردم. به گونه يي در اين داستان سعي کرده ام سرنوشت اين آدم هاي درگير در جنگ را نشان بدهم. البته بيشتر درگيري ام در نحوه روايت داستان و زبان بود.

-در داستان «کبک مست» تکنيک روايت به نظر رو است.

در اين داستان اين آشکار بودن تکنيک به گونه يي عمدي بود چرا که اگر به تاريخ پايان داستان نگاه کنيد، اين داستان در سال 1376 در مشهد نوشته شده است و جزء اولين تجربه هاي من در داستان نويسي، در قسمت تکنيک روايت داستان است. آن زمان هم مي خواستم تجربه متفاوتي در روايت داستان داشته باشم. طبعاً بايد اين گونه باشد. و اين تجربه در داستان هاي ديگرم مثل «مردگان» يا «هشت نفر بوديم ما که پاي نداشتيم» که هفت، هشت سال پس از اين داستان نوشته شده اند، متفاوت است. هر نويسنده، به نظرم هر روزش و هر داستانش بايد بهتر از داستان قبلي اش باشد، چرا که تجربه داستان قبلي را با خودش دارد. به همين خاطر چگونه گفتن يا تغيير زاويه روايت در داستان ها «کبک مست» با داستان «مردگان» يا «هشت نفر بوديم ما که پاي نداشتيم» بسيار تفاوت دارد چرا که زمان نوشته شدن شان با هم فاصله يي شش هفت ساله است. من هميشه در چگونه گفتن و خصوصاً زاويه ديد داستان سعي کرد ه ام در هر داستانم يک تجربه جديد داشته باشم. مثلاً اگر توجه کرده باشيد در داستان هاي کوتاه من روايت تک گويي زياد است. اما تک گويي ها يکنواخت و هم شکل و يکسان نيستند. سعي کرده ام هر بار به روايت تک گويي از زاويه متفاوت تري نسبت به داستان قبلي ام نگاه کنم و چيز تازه يي در تک گويي ها يافت کنم. اگر دو راوي اول شخص است، سعي کرده ام اين اول شخص با داستان ديگرم که راوي اول شخص دارد، متفاوت باشد.

- فکر نمي کنيد در دراز مدت اين تاکيد بر تکنيک باعث شود شما نويسنده يي تکنيک زده بشويد؟

نخستين چيزي که در يک داستان در ذهن من به وجود مي آيد، قصه است. من در آغاز قصه يي براي گفتن دارم. تا قصه يي براي گفتن نداشته باشم، دست به نوشتن نمي زنم؛ و اين قصه مي رود آن تکنيک روايت و ديگر عناصر تکنيکي داستان را انتخاب مي کند، به همين خاطر پس بايد متناسب آن باشد. هيچ وقت به خاطر تکنيک داستان نوشته نکرده ام. سعي کرده ام تکنيک را به خاطر قصه استفاده بکنم. در تنها داستاني که مشکل قصه داشتم، داستان «هشت نفر بوديم ما که پاي نداشتيم» بود. و هنگام نوشتنش بسيار عذاب شدم ، و زمان بسيار طولاني را هم دربر گرفت . يکي از دلايلش نداشتن قصه بود. زاويه روايت برايم معلوم بود، اما نمي دانستم در قصه چه اتفاقي قرار است بيفتد . اين اولين داستاني هم بود که من در پشت کامپيوتر نوشته کردم و نوشتنش حدود سه ماه طول کشيد. ولي اکثر داستان هاي من در يک نشست يا دو نشست نوشته شده اند. مثلاً داستان «چîلي» در دو نشست نوشته شده، داستان «آواز شن» هم همين طور در همان دو روز تکميل شده و ديگر آزارم نداده است. بگذريم که قبل از دو آن روزي که داستان بر صفحه کامپيوتر نقش ببندد، يک سال، دو سال با داستان در ذهنم کلنجار رفته بودم.

-چقدر روي زبان داستان ها وقت مي گذاريد؟

هيچ وقت در نوشتن داستان هايم به فرهنگ لغت يا کتاب هاي متون کهن رجوع نکرده ام. هميشه به حافظه خودم رجوع کرده ام و چيزهايي که در زندگي از مادرم که بي سواد است، شنيده ام يا از پدرم، کاکا و ماما و بسيار مردم عادي ديگر استفاده کرده ام. برايم جالب بوده است که در جست وجويم آن واژه هايي را که از زندگي و مردم ما گرفته ام، در متون کهن يافته ام. يکي از مشکلاتم در قسمت زبان خصوصاً در ابتداي راه، و البته هنوز هم هست، چون ما در افغانستان فرهنگستان زباني نداريم و فرهنگ لغتي نداريم، اين بود که هيچ وقت شکل نوشتاري واژ ه ها را نديده بود م. مشکل داشتم که اين واژه ها را چگونه بنويسم، چرا که متاسفانه هيچ نويسنده يي اينها را به کار نمي برد. کسر شأن بود براي نويسنده افغانستاني که گويش مردم عادي را وارد نوشته هايش بکند. مهم ترين نويسنده هاي افغانستاني را هم اگر ببينيد همين است، کاملاً با فارسي «سره» مي نويسند. ولي من تلاش کرده ام گفتار مردم کوچه و بازار را وارد زبان داستان هايم بکنم. حالا تا چه حد موفق بوده ام، گپ ديگري است.

-در پايان مي خواهم از داستان هايتان فاصله بگير م و بپرسم در افغانستان چاپ و نشر کتاب در چه وضعيتي است؟

متاسفانه در افغانستان هيچ ناشر نداريم که وضعيت نشر داشته باشيم. يکي دو ناشر داريم که در خارج از کشور کار مي کنند. البته کساني استند که کتاب چاپ مي کنند، ولي ناشر نيستند. خود نويسنده به چاپخانه پول مي دهد و کتابش چاپ مي شود. يا بعضي موسسه هاي خصوصي يا دولتي در کنار کارهاي ديگرشان کتاب هم چاپ مي کنند. اما به ندرت موسسه يي است که بخواهد مثل يک ناشر کار بکند. پس چون نشري نداريم، نمي توانيم بگوييم وضعيت نشر. بيشتر نويسنده هاي افغانستان با هزينه شخصي کتاب چاپ مي کنند و مجبور استند خود کتاب را به آشناهايشان هديه بدهند يا در چند کتابفروشي محدود شهرشان بگذارند که متاسفانه آن نيز خريدار ندارد و....

-در افغانستان مميزي کتاب وجود دارد؟

در افغانستان چيزي به نام مميزي نيست. قانون مطبوعات، قانون رسانه ها و از اين طور قانون ها است. اما پيش از انتشار کتاب مميزي نيست. مگر اينکه بعد از انتشار کتاب شکايتي بشود. اگر بعد از انتشار مطبوعات يا مقاله يي يا کتابي از آن شکايتي بشود، بررسي مي شود. اما مميزي قبل از چاپ نداريم.

-براي چاپ کتاب تان در ايران با مميزي مواجه نشديد؟

مگر چي دارد، خوشبختانه تا حال چه هنگام نوشتن و چه نشر اثر با مميزي روبه رو نبوده ام . و اين کتابم نيز حتي در حد يک واژه هم مميزي نشده است.

يوسف انصاري

افغانستان به عنوان زادگاه «محمدحسين محمدي» هميشه در داستان هايش معناي پررنگي داشته است. آداب و رسوم مردم افغانستان و نوع گويش آنها، عنصر پررنگي در نثر او به وجود آورده است. محمدي در داستان هايش در پي کشف دوباره افغانستان و به خصوص مزارشريف است که اين مهم بيشتر در رمان کوتاه «از ياد رفتن» و داستان هايي که در آنها بازگشت به دوران کودکي پررنگ است نمود پيدا مي کند. «تو هيچ گپ نزن» جديدترين اثر محمدي نيز از اين مستثني جدا نيست. در اين کتاب «محمدي» همانند دو کتاب قبلي از مضامين مشترکي مانند اختلافات قومي، جنگ، ترس، تنهايي و... (که ديگر اين مضامين براي مخاطب داستان هايش تا حدودي آشناست) استفاده مي کند. با اين اشاره که دوران کودکي در چند داستان اين مجموعه از جمله داستان هاي «چلي» و «رانا» که هر دو جزء داستان هاي موفق کتاب هستند، بيش از داستان هايي مانند «تو هيچ گپ نزن» که ادامه داستان هاي خانواده «سيدميرک شاه آغا» در رمان «از ياد رفتن» است، همذات پنداري مخاطب را از سوي نويسنده به بهترين شکل ممکن خواستار مي شود و مضامين ديگر هر کدام به نوعي در سرنوشت آدم هاي داستان هايش سهيم هستند. کسي که رمان کوتاه «از ياد رفتن» را خوانده باشد با مطالعه داستان «تو هيچ گپ نزن» به راحتي متوجه خواهد شد مکان و آدم ها همان مکان و آدم هاي «از ياد رفتن» است.

خانواده يي که اول بار در رمان کوتاه «از ياد رفتن» با شخصيت دوست داشتني و محوري «سيدميرک شاه آغا» ظهور کرد، گويي قرار است همين فضا در آثار پيش روي نويسنده باز هم ظهور کند و اين ما را به ياد چه کسي جز نويسنده امريکايي يعني «جي دي سالينجر» و خانواده محبوب آثار او مي اندازد. از منظري ديگر شايد بشود گفت نوشتن داستان هايي متفاوت با شخصيت هاي محدود کار طاقت فرسايي براي نويسنده يي کم کار است و اغلب تريلوژي هايي که در ايران نوشته شده است آثار موفقي نبوده اند. اگر محمدي قصد اين کار را دارد بايد ديد تا چه حدي از عهده آن برخواهد آمد. اما چيزي که مخاطب در داستان «تو هيچ گپ نزن» با آن طرف است ظهور شخصيت تازه يي از اين خانواده است؛ شخصيتي که در رمان کوتاه «از ياد رفتن» حضور نداشت؛ عضو ديگري از اين خانواده به عنوان دختر بزرگ «سيدميرک شاه آغا»؛ داستاني که در يک ديالوگ بلند نوشته شده و با اينکه اين داستان را مي شود به عنوان يک اثر مستقل بررسي کرد، ولي به دلايلي که گفته شد به نوعي مکمل داستان خانواده يي است که گويا جايگاه به خصوصي در ميان داستان هاي محمدحسين محمدي دارد. پس از همين منظر داستان فوق ويژ گي خاصي پيدا مي کند و بي دليل نيست که نويسنده اسم اين داستان را روي کتابش گذاشته است.

ظهور اين شخصيت از زاويه يي ديگر دست نويسنده را باز گذاشته تا از تکرار شخصيت ها بکاهد. ولي داستان هاي «چلي» و «رانا» هر دو بازگشت به دوران کودکي و نوجواني است؛ بازگشتي که جنبه هايي ديگر از زندگي مردم افغانستان را به جز جنگ که اغلب نام افغانستان با اين واژه کليد خورده، نشانه رفته است. «چلي» داستان سه نوجوان کنجکاوي است که کنجکاوي شان باعث بي آبرويي «ملايمام» شخصيت آخوندي مي شود که پسرکي را به او سپرده اند تا آموزش ببيند و در آينده مانند خود «ملايمام» آخوند شود. «ملايمام» که مخفف «ملا امام» است. و اما داستان «رانا» واکاوي شخصيت کودکي است که در عالم کودکي عاشق خاله خود شده است. کودکي که همه چيز را به خاطر حس کودکانه اش باور مي کند. در اين داستان ها ديگر از جنگ خبري نيست. بلکه لذت ها و قهر و آشتي هاي کودکانه رنگ و بوي خاصي را با در کنار هم گذاشتن اين داستان ها در ميان داستان هايي که جنگ دستمايه نوشته شدن آنها شده وارد فضاي اين مجموعه کرده است که شناخت دقيق تري از مردمي که محمدحسين محمدي راوي ماجراهاي آنهاست، به دست مي دهد. پس محمدحسين محمدي تنها راوي داستان جنگ نيست و هر جا هم راوي داستان جنگ است، مثل داستان «هشت نفر بوديم ما که پاي نداشتيم» توانسته در هر دو فضا موفق عمل کند. داستان «هشت نفر بوديم ما که پاي نداشتيم» زاويه ديدي که کمتر نويسنده يي سراغ آن مي رود و اين به دليل سخت بودن استفاده از اين زاويه ديد است. اما همين زاويه ديد با تمام سختي اجراي آن براي نويسنده يي کاربلد يک موقعيت منحصربه فرد است که محمدي نيز از اين زاويه ديد توانسته به شکل مطلوبي استفاده کند. اگر از اين مهم بگذريم، يکي از داستان هاي موفق اين مجموعه- که پايان بخش اين يادداشت خواهد بود- داستان «کبک مست» است. نگارنده اين سطور مجبور است خلاصه يي از داستان را تعريف کند تا مقصود خود را بهتر برساند. «کبک مست» داستان پيرمردي است که روزگاري کبکش يکه تاز ميدان جنگ کبک ها بوده و کبک در زمان حال داستان مثل خود او پير و به اصطلاح کبک بازهاي افغانستان، «بîگًل» شده است. خب، حال ببينيم داستان از چه قرار است؛ «پيرمرد هر روز کبکش را در قبرستان مي دواند تا نفسش باز شده، بخواند و بجنگد. هر روز به کافه مي رود و کبکش را نيز با خود توي قفس مي برد، با آرزوي اينکه کبک خواهد خواند تا او چايش را بنوشد و اگر کبک نخواند او نيز چايش را نخواهد نوشيد. کبک نمي خواند و مردي که صاحب کبکي است که رقيب کبک اوست و در اصل مرد نيز رقيب پيرمرد محسوب مي شود، هر وقت پيرمرد و کبکش را مي بيند، هم کبک و هم خود او را به سïخره مي گيرد که کبک او «بîگًل» شده است. پيرمرد مجبور مي شود پارچه يي روي قفس بکشد تا کبک بازها کبک را موقع مراجعه به کافه نبينند و طبق عادت در آرزوي اينکه کبک خواهد خواند به کافه مي رود، ولي کبک همچنان ساکت است و پيرمرد باز چايش را نخواهد نوشيد تا يخ شود.» اگر از طرح منحصربه فرد داستان بگذريم نقطه حائز اهميت در اين اثر مسخ شدن پيرمرد است.

کبک مانند پيرمرد پير است، کبک ديگر نمي خواند و پيرمرد هم سکوت کرده، کبک و پيرمرد هر دو تنها هستند، وقتي پيرمرد کبک را مي دواند خود نيز همراهش مي دود، پيرمرد با مخفي کردن کبک به اصطلاح « بîگًل» شده است. در اين داستان همه چيز به صورت هوشمندانه در جاي خود قرار گرفته است و نشانه هاي به کار رفته همان طور که مقصود نويسنده بوده عمل مي کنند. حتي در پايان راوي تاکيد مي کند صداي خواندن کبکي را که از دور مي آيد، نه کبک پيرمرد که در قفس است مي شنود و نه خود پيرمرد که در کافه نشسته و هر دو، يعني هم کبک و هم پيرمرد گويا گوش شان سنگين شده است. کل مضمون اين داستان نيز در همين اصطلاحً «بگل» نهفته است. حال ببينيم نويسنده در آخر کتاب در تعريف اين واژه چه نوشته است؛ تعريفي که نشان خواهد داد داستان روي همين اصطلاح استوار است. «بابه؛ مخفف بابا، معمولاً به پيرمردان نيز مي گويند.» و «بگًل؛ اصطلاحي است بين کبک بازان. به کبکي مي گويند که از ميدان مبارزه بگريزد و ديگر مبارزه نکند و در اصطلاح به هر کسي که ميدان را خالي کند، گفته مي شود.» پيرمرد هم «بابه» و هم «بگًل» شده است. هم پير شده و هم به گونه يي که گفته شد ميدان را خالي کرده است. ويژگي خاص ديگر اين داستان تاويل پذيري آن است؛ شاخص هايي که در اغلب داستان هاي محمدي وجود دارد. گويا کبک و پيرمرد هر دو دور باطلي را رقم مي زنند که جنگ به طور نمادين باعث به وجود آمدن چنين فضايي شده است، حال جنگ چه جنگ افغانستان باشد که پسر پيرمرد را نيز از او گرفته و باعث تنهايي او شده و چه جنگ بين کبک هايي باشد که اختيارشان دست کبک بازان است. ايرادي که بعضي از منتقدان آثار محمدي در ايران به داستان هايش مي گيرند نوع به کارگيري زبان عاميانه است. فرهنگ واژه ها و اصطلاحاتي که در پايان کتاب هايش مي آيد به نظر برخي از منتقدانش باعث کندي در خوانش متن مي شود و چون نثر داستان هايش فارسي دري است و مخاطب ايراني عادت به اين نثر ندارد، شايد در وهله اول مخاطب را پس بزند. محمدي اين ايراد را در گفت وگويي رد مي کند و از نظر خودش او يک نويسنده افغانستاني است و استفاده از اين زبان را براي خود امري طبيعي مي داند. نگارنده اين سطور حق را به نويسنده اين داستان ها مي دهد، چون داستان هايي که در بالا از آنها صحبت شد حاصل همين زباني است که نويسنده تاکيد دارد از آن استفاده کند و مي توان گفت داستان هاي محمدي با تمام سختي خوانش شان مخاطبان خود را پيدا کرده اند و چه دليلي بهتر از به چاپ سوم و چهارم رسيدن آثارش مي تواند اين مهم را توجيه کند. «تو هيچ گپ نزن» از طرف نشر چشمه روانه بازار کتاب شده است.

 از چاله به چاه

يوسف انصاري

اولين داستاني که از داوود غفارزادگان خواندم، داستان «ما سه نفر هستيم» بود. با همان داستان بود که کنجکاو شدم بدانم نويسنده اش کيست و چه کتاب هايي چاپ کرده و چرا با اينکه در آن زمان حتي بيشتر داستان هاي رضا بابامقدم را خوانده بودم که نويسنده يي است که لااقل بيشتر آدم هاي نسل من شايد حتي ندانند چنين نويسنده يي در روزگاري از تاريخ ادبيات ايران داستان مي نوشته است يا داستان هاي شميم بهار و غ داوود و حتي بهروز دهقاني را که سه تا داستان نوشته است و خيلي هاي ديگر از جمله بهمن فرسي با آن رمان درخشان «شب يک شب دو» و هرمز شهدادي و... چرا تا به آن روز داستاني از داوود غفارزادگان نخوانده بودم، آن هم داستاني با آن کيفيت بالا. پاسخ به اين سوال را آقاي غفارزادگان از ديدگاه خود در گفت وگوي پايين داده اند. ولي از ديدگاه من گاهي تقسيم بندي ها باعث به وجود آمدن چنين فضايي مي شود و گاهي خود نويسندگان در به وجود آمدن اين فضا کمک کرده اند. بررسي اين مساله مجالي بيش از اين مي طلبد ولي همين مهم يکي از انگيزه هاي گفت وگوي زير از طرف اين قلم بوده است.

---

-به عنوان سوال اول قبل از اينکه وارد رمان بشويم تا جايي که من اطلاع دارم، رمان «کتاب بي نام اعترافات» بيشتر از دو ماه است چاپ شده ولي گويا پخش خوبي نداشته است. به عنوان نويسنده رماني در اين حجم از اين نظر گله مند نيستيد؟ چون با وجود اينکه اين مهم نسبت به قبل بهبود يافته ولي امروزه نيز شايد اغلب نويسندگان تا حدودي با اين مساله دست و پنجه نرم مي کنند.

البته 7-6 ماهي از چاپ کتاب مي گذرد. اما در کل اين اتفاقي نيست که مختص اين کارم باشد. کتاب هاي ديگرم تقريباً همه به شکلي همين روند را طي کرده اند؛ «ما سه نفر هستيم»، «راز قتل آقا مير»، «فال خون»، «دختران دلريز» و... بي آنکه بخواهم ننه من غريبم بازي دربياورم مي گويم اين هزينه يي است که بابت وارد نشدن به ميدان «بازي گرفته شدن» مي پردازم. پس توقع زيادي ندارم و اين اتفاق ها برايم تازگي ندارد.ما در کشوري سياست زده زندگي مي کنيم و هر چيزي پس و پشت سياست شکل مسخ شده يي به خود مي گيرد. جريان هاي غالب ادبي در کشور - چه در بخش غيردولتي که به شدت آويزان از پول نفت توي دست دولت است و چه دولتي- ظاهراً يک پروسه سالم بده بستان ادبي را به جهت سياسي، اقتصادي و شيخوخيت به نفع خود نمي دانند چون دائم در تقابل با يکديگرند و براي هم شاخ و شانه مي کشند. مدام هر کدام براي خود جريان هاي کاذب ژورناليستي براي اين کتاب و آن نويسنده راه مي اندازند تا روي حريف را کم کنند. مسلماً آن چيزي که اين وسط قرباني مي شود، ادبيات است.واقعاً کاسبکارانه هم نگاه کنيم براي نويسنده چه نفعي دارد که بخواهد وارد چنين فضاي آلوده يي شود. چه چيزي عايدش مي شود چون تکليف ادبيت و ماندگاري متن را که غربال به دستي که از پشت مي آيد، روشن مي کند و حق التاليف هم - از استثناها که بگذريم- حتي براي خوش اقبال ترين کتاب ها چه تغيير اساسي در زندگي نويسنده به وجود مي آورد که بتواند راحت تر بنويسد. پس چرا بايد تن به کاري داد که براي نوشتن از سم هم مهلک تر است چون نوشتن به شيوه ايراني يک کار آييني است که بايد آداب و ترتيب آن به دقت و وسواس رعايت شود وگرنه نفرين ابدي در انتظار خواهد بود.به کنار از اين حرف هاي باب روز، پنهان نمي کنم که من در کار چاپ کتاب هايم آدم دست و پا چلفتي هستم. از چاله به چاه مي افتم و هميشه دنبال ناشر سالم و بي سر و صدا مي گردم. غافل از اينکه سلامت و بلاهت همزادند و نمي شود هم خدا را خواست هم خرما را. واقعيتش ناشرم زحمات چند ساله من را به باد داد با اين چاپ و توزيع.

-مي توان گفت نام رمان تا حدودي محتوا و شکل آن را قبل از مطالعه به مخاطب القا مي کند. و بعد از مطالعه اولين سوالي که مطرح مي شود اين است که آيا واقعاً اعترافي در کار بوده است و اگر هست اعتراف به چه چيزي؟ وقتي من رمان را مطالعه مي کردم اين حس را داشتم که راوي چون درباره نوشتن صحبت مي کند اين اعتراف بايد همسو با اين مقوله باشد که در پايان رمان نيز اين امر ميسر مي شود ولي رمان محدود به اين مساله نمي شود و راوي در بخش هايي گذشته يي را روايت مي کند که بر او تلخ گذشته و اين گذشته تلخ کم کم بر تمام رمان سايه مي اندازد. با اين توصيف مساله رمان شما به دو بخش تقسيم مي شود؛ يکي دغدغه نوشتن درباره نوشتن و ديگري گذشته تلخ راوي که بيشتر روي فقر مي چرخد. فکر نمي کنيد اين امر به رمان ضربه وارد مي کند يعني ممکن است مخاطب يکي از اين مساله ها را جدي بگيرد و مساله بعدي در حاشيه بماند؟

درک مطايبه يکي از نشانه هاي ميزان هوش آدميزاد است. من واقعاً توضيحي در اين مورد ندارم. به نظرم آنچه لازم بوده در کتاب آمده و با کمي حوصله مي شود همه را فهميد. با توضيح من نه نقص ها برطرف مي شود و نه ابهام ها روشن. هر خواندني و هر تاويلي از متن يک بازآفريني دوباره است از داستان.

در اين کتاب ما چند داستان موازي داريم که کنار هم روايت مي شوند، از دهه هاي مختلف که هر کدام برهه خاصي از تاريخ است با چند راوي مرده و زنده و گمشده که هر کدام ساز خودشان را مي زنند، نهايتاً نويسنده يي که آخر کار وارد قضيه مي شود که خود يکي از همان راوي هاست، يعني بازيچه دست بانو که ظاهراً نقش شهرزادي را گردن نرينه ها گذاشته و خود در کسوت سلطاني رفته دنبال يللي تللي هايش. به نظر مي رسد هجوي در کار است.

-مضمون اعتراف در داستان ايراني به دلايل فرهنگي کمرنگ بوده است ولي در رمان غربي به علت وجود فرهنگ اعتراف در کليسا نزد کشيش اين مضمون بارها استفاده شده است. اگر قبول داريد که رمان شما به اين سبک نوشته شده است، آيا فکر نمي کنيد نبود صراحت بيان در جامعه ايراني و فرهنگ اعتراف در وهله اول عده يي را پس بزند يا نه اين ريسک را پذيرفته ايد؟

بله، اين بحث پيش پا افتاده اعتراف در فرهنگ مسيحيت را که انگار ما نداشته ايم. مسخره است اين حرف ها. کسي ادعيه معروف ما را خوانده باشد از اين حرف ها نمي زند. اما خب، ما مدام گرفتاري هاي سياسي و اجتماعي داشته ايم و شکل اعتراف مان هم رنگ بومي دارد به شدت. نمونه اش ادبيات عرفاني و شطحيات. شکلي از اعتراض اجتماعي و اعتراف شخصي. اما با رمل و اسطرلاب بايد ازش سر درآورد. کد و نشانه ها را شناخت و ارجاعات را متوجه بود. حلاج کيست مگر جز يک مصلح بزرگ و يک غول خودويرانگر غريب.يا بايزيد و ديگران. منتها فشارهاي بيروني آنقدر زياد بوده که ما خودمان را هم در ديگران کوبيده ايم و اين البته در سطوح پايين و ميان متوسط ها باعث پيدايي نوعي ادبيات دغل باز و رياکار شده که خودش را پشت کلمات قلنبه و نقل قول ها پنهان مي کند. اما داستان نويسي مگر جز ريسک کردن چيز ديگري هم هست.

-در رمان اعترافات ما با چندين نوع روايت و نثر برخورد مي کنيم. تا حدي که در قسمتي از رمان نثر به عمد تا حد نثر داستان هاي عامه پسند نزول مي کند. شايد مخاطبي که از نسل جديد مخاطبان ادبيات داستاني باشد به چرايي اين مساله برخورد کند و جواب سوالش را نگيرد. و مخاطبي که تا حدي با گذشته داستان نويسي ايران آشنا باشد متوجه شود که مثلاً در قسمتي از رمان نثر، نثر نويسنده يي ديگر است که وارد رمان شده است. يا رد پاي چندين نويسنده ديگر مثل احمد محمود يا هوشنگ گلشيري يا عباس معروفي را در رمان ببيند. براي روشن شدن اين مساله که شما تحت تاثير رمان نويسان گذشته بوده ايد يا نه، به عمد اين کار صورت گرفته است لطفاً توضيح بدهيد و آيا مي شود اين رمان را رماني نسلي خواند؟

يک بار يکي به من گفت داستانت شبيه داستان هاي روسي شده. گفتم چرا. گفت چون يکي دارد با تبر درخت قطع مي کند. از کدام ردپا حرف مي زني. قضيه آنقدر شلم شورباست که لنگه کفش طرف مانده توي گًل. چه نيازي به رد زدن و مچ گيري. راوي پسر به صراحت از نويسنده ها و شاعرها به اسم و رسم و نشانه حرف مي زند، زبان و سبک شان را به تقليد هجو مي کند... فکر کنم بقيه را بايد درز بگيريم چون ديگر چيزي براي خوانده شدن نمي ماند.اما راجع به شکاف نسل ها. ظاهراً اينجا هر کسي کشک خودش را مي سابد. مي رود پي کارش. ولي مگر من با هدايت هم نسل ام که داستان هايش را مي خوانم- حالا بگذريم از قدما. هدايت از خودش مي نوشت، من از خودم مي نويسم و نسل آينده از خودش خواهد نوشت و ادبيات اين وسط چيزي دارد که ما را به هم وصل مي کند و آن فاصله ذهني و قراردادي زمان را حذف مي کند. اينکه هزار سال قبل ناصرخسرو پياده سفر مي کرده و ما الان با هواپيما، اينها جان کلام نيست. در واقع اسب عوض نشده، جïل اسب عوض شده.به قول اگزوپري آنچه اصل است، از ديده پنهان است. ادبيات از اين از ديده پنهان ها مي نويسد.

-اگر از فرم رمان بگذريم که زمان ها در هم تنيده شده است، رمان با کودکي راوي شروع مي شود و با ميانسالي تمام مي شود. کودکي راوي با مرگ پدر و فقر ناخواسته ادامه پيدا مي کند تا جايي که عموي راوي در مقام بزرگ تر مي خواهد براي او تصميم بگيرد و راوي که نمي خواهد به اين مساله تن بدهد، مدام با خود و اطرافيانش درگير است. در اين دوره زماني تا جواني راوي تا جايي که بانو در رمان حضور دارد، همين حضور بانو از تلخي فضا مي کاهد و در اواسط رمان بانو ديگر نيست و فضاي تلخ رمان وجود دارد تا فصل غازهاي وحشي که با آمدن اين فضا گويا مخاطب به يک ايستگاه تنفس مي رسد تا کل رمان را هضم کند که يکي از درخشان ترين قسمت هاي رمان همين فصل غازهاي وحشي است. آيا حذف بانو در قسمت هايي از رمان آگاهانه بوده و دليل خاصي داشته چون تا مخاطب مي خواهد با بانو همراه شود ديگر بانو نيست.

اين روايت در روايت، پرش هاي زماني ، حوادث متضاد و متفاوت يا مشابه از دهه هاي 40 ، 60 و 80 در متن... تمام اينها براي اين بوده که مدام در جريان خوانش- چقدر از اين کلمه حالم بد مي شود- مخاطب اختلال ايجاد کنم. با قطع و وصل ها، با طنز زباني، با مضحکه و تراژدي، با فقر و نداري که ادبيات معاصر ازش فربه شده، همه اينها به اين خاطر بود که خواننده مدام رîکب بخورد و نتواند با يکي همراهي کند. وقتي جايي بانو با شخصيت رعب انگيز و مکش مرگ مايش مي خواست در متن يکه تازي کند ولش مي کردم مي رفتم سراغ قاسم يا آقا مظفر و ده ها آدمي که در قصه پلاس اند چون فکر مي کردم همه اينها هست و هيچ کدام شان نيست. و اصلاً چيز ديگري است.

-شايد بشود گفت فصل غازهاي وحشي حداقل مي توانست به نظر من يکي از پايان بندي هاي رمان باشد. ولي ما فصل بعد يعني موخره را داريم و باز فضا عوض مي شود و زمان و مکان و تمام قطعيت رمان به يک عدم قطعيت مي رسد. اين جابه جايي با ساختار رمان هماهنگ است و پايان رمان يک نوع ما را به دغدغه اصلي رمان يعني نوشتن درباره نوشتن سوق مي دهد و مخاطب را ناگهان به تصوير نويسنده کتاب هدايت مي کند. آيا اين مساله از سوي شما آگاهانه بوده است؟

سوال ها تکراري است و داريم مثل اسب عصاري دور خودمان مي چرخيم. اعتراف مي کنم که من نمي خواستم خواننده به تصوير واحدي برسد. تکمله و سفرنوشت ها در واقع کتاب چهارم اين رمان است که اگر مثل بچه آدم معقول مي نشستم مي نوشتم 150 صفحه يي مي شد که به جهت موضوع و دستمايه که به عشق و خودکشي و سوز بريز مي رسيد به شدت کلفت پسند از آب درمي آمد يا بخش هاي ديگر که به وقايع حول و حوش اواخر دهه 50 مي رسيد- با آن قضايايي که به اشاره گذشته ام آب از لب ولوچه سياسي پسندها راه مي انداخت. اما من اين کارها را نکردم و گذاشتم همه چيز لغو و بيهوده و مسخره از آب دربيايد.

 

 

يوسف انصاري

با نگاه کردن به صفحه آخر رمان «موناليزاي منتشر» نوشته «شاهرخ گيوا» (مزروقي) وقتي شروع نوشته شدن و پايان رمان را مي خواني و متوجه مي شوي نويسنده شش سال تمام روي اين اثر شايد مداوم يا در طول اين سال ها کار کرده است درمي يابي که نمي شود به راحتي از روي آن گذشت؛ «نوشتن رمان کار طاقت فرسايي است.» يا به قول زنده ياد هوشنگ گلشيري؛ «نوشتن رمان صبر ايوب مي خواهد.» که به استناد به همين رمان «موناليزاي منتشر» به درک گفته گلشيري -که خود بهترين نماينده نويسندگاني است که نثر شاخصه کار آنهاست- بيشتر پي مي بري و به قول ويليام فاکنر به احترام اين عرق ريزي روح کلاه از سر برمي داري.

شاهرخ گيوا (مزروقي) متولد سال 1355 نويسنده رمان «موناليزاي منتشر» که اين اثر از طرف نشر ققنوس روانه بازار کتاب شده در نگاه اول نويسنده يي است توانا در نثر و مي توان گفت يکي از ويژگي هاي اين رمان نيز نثر مستحکم و تکنيکي نويسنده است که در وهله اول عناصر ديگر را به حاشيه مي راند؛ عناصري که شايد همه در جاي خود مهم باشند و نويسنده توانسته از آنها به سود رمانش استفاده کند ولي همين ويژگي ممتاز کتاب «نثر» به تنهايي اين قلم را مجاب خواهد کرد تا از خوانش کتاب لذتي بسيار ببرم زيرا همين ويژگي، نه ناياب بلکه در رمان هايي که اين روزها پشت سر هم وارد بازار کتاب مي شوند کمياب است.

شاهرخ گيوا رماني نوشته است با ساختاري که هر لحظه مخاطب بيم فروريختنش را دارد و اين نه از آنجاست که نويسنده نتوانسته باشد ساختار منسجمي را بر قالبي که انتخاب کرده است پي ريزي کند بلکه ساختار اين رمان به نظر نگارنده اين سطور روي عدم قطعيتي پي ريزي شده است که تازه در پايان رمان مخاطب پي به دليل آن مي برد؛ ساختاري که با مضمون رمان نيز هماهنگ است. روايتي پشت روايتي ديگر و ماجرايي بعد از ماجرايي ديگر و اوهامي شايد جمعي که در آخر، همه روايت نويسنده يي بوده است که جواب را در خيال مي جوريده؛ «بر ما چه گذشته است؟» نويسنده لحظاتي را از دل تاريخ هايي شکافته است و از ميان زماني که از دست رفته نه پاسخ بلکه سوالي مطرح کرده است؛ سوالي که شايد همه ما گاهي در خلوت از خود مي پرسيم و اين مهم نه تنها مضمون رمان را شکل داده بلکه دغدغه خود نويسنده است. نويسنده مي خواهد تاثيري را که گذشته بر ما داشته است نشان بدهد.

اگر خواننده يي قبل از اينکه رمان را بخواند به پشت جلد کتاب رجوع کند و اگر مخاطبي باهوش باشد شايد متوجه منظور نويسنده از نوشته شدن اين اثر بشود؛ «شاه عباس آمد گفت؛ ريش تان را بتراشيد و سبيل بگذاريد، گذاشتيم، آن هم تا بناگوشش را. آن يکي روبند و شليته و کلاه نمدي برمان کرد. گفتيم؛ مبارک است، ديگري آمد، گفت؛ زن ها چادرها را بردارند، برداشتند. مردها سبيل کوتاه کنند، کلاه شاپو و پهلوي بگذارند، ما هم گذاشتيم، حالا هم که اين شکل شده ايم. هميشه دنبال شکل خودمان؛ شکل حقيقي مان مي گرديم، اما نمي دانيم آن شکل چه شکلي است،»

والتر بنيامين نظريه پرداز بزرگ آلمان درباره تاريخ نظريه هايي دارد که شايد در اين مجال اندک فرصتي نيست درباره آن به وضوح صحبت کرد، ولي به اختصار مي شود گفت بنيامين تاريخ را باري سنگين مي داند که مردم به دوش گرفته اند و سنگين به راه خود ادامه مي دهند. وي اعتقاد دارد بايد اين بار سنگين را که باعث ويراني ما مي شود از دوش برداريم و سبک رو به جلو حرکت کنيم زيرا حافظه جمعي بيش از آنکه ما فکر مي کنيم اتفاقات ناگوار را به ياد مي سپارد. نويسنده کتاب حاضر نيز درباره تاريخ حرف مي زند و گاه آن را به سخره مي گيرد و گاه به باد انتقاد، و مخاطب را گويي به سمتي سوق مي دهد که والتر بنيامين در نظر داشت. نويسنده با روايتي منحصربه فرد با در کنار هم گذاشتن اين تاريخ ها تنها نشان مي دهد چه شکلي شده ايم و به خود اجازه قضاوت نمي دهد. بيش از حد نياز با نثر ور نمي رود تا رمانش را محدود به زبان نکرده باشد و هر جا لازم مي بيند با تغيير زاويه ديد و راوي، لحن را نيز تغيير مي دهد و هر چند در فصل هاي آخر کمي تا حدودي لحن يکنواخت شده است ولي همه آنهايي که گفته شد کمک مي کند تا رمان از يکنواختي به دور باشد. از تاريخي دورتر از ما شروع مي کند، عشقي را روايت مي کند و از عشق به انقلاب و از انقلاب به جنگ گريز مي زند تا تک بعدي به مسائل نگاه نکرده باشد و تازه اينجاست که مي بينيم طيف مختلفي از آدم ها در رمان اجازه ورود پيدا کرده اند و به روايتي ديگر، دموکراسي در اثر رعايت شده است که به عقيده اين قلم رابطه مستقيمي با چندصدايي در رمان دارد و در آخر مي بينيم همه آن چيزي را که ساخته به دست خود خراب مي کند تا از نو بسازد تا به منظور اصلي و هدف رمان خود که دو بخش است، برسد؛ يکي همان رسيدن به خودشناسي و ديگري رسيدن به يک کمال مطلوب نوشتاري؛ هدفي که شايد بشود گفت هر نويسنده يي که دغدغه ادبيات جدي را در ذهن مي پروراند در پي آن باشد.

يکي از بهترين فصل هاي رمان «رجعت به دهليزهاي ماضي» جنون هادي خان است- از آوردن خلاصه داستان مي گذرم تا مخاطبي که اين سطور را مي خواند خود رمان را مطالعه کند- و با اينکه نمي شود بر فصل ها ارزشگذاري کرد ولي فصل مد نظر يک ويژگي و کارکرد مفهومي در رمان دارد که مي توان مختصر از آن ياد کرد. در پايان اين فصل که منجر به جنون هادي خان مي شود؛ هادي خان که دنبال زن شهوت راني است که خود به او دل باخته و بعد از رسوايي و به سخره گرفته شدن از طرف او و فرار زن با مرد انگليسي ديوانه شده درون منفذهاي ناچيزي پي زن و مرد انگليسي مي گردد و فريادزنان عمارت را خبر مي کند که؛ «اينجا... اينجا هستند،» جنون هادي خان بي شباهت به جنون پدر راوي در فصل آخر کتاب «موخره» نيست که پي زن مطلوب خود در ميان خيال ها و کلماتي که بر کاغذها روانه مي کند، مي گردد و دست آخر درون تونل هاي مترو سرگردان مي شود. حتي در فصل «پنگوئن هاي سرگردان» نيز راوي که بعدها مي فهميم راوي فصل آخر نيز هست به نوعي درگير اين جنون شده است و در فصل هاي ديگر نيز اين ارتباط به عنوان نخ اصلي رمان داستان ها را به هم پيوند مي دهد و اين رابطه ها و نشانه ها نمي تواند اتفاقي باشد و نويسنده ساختار رمانش را روي همين مضمون بنا نهاده است و شايد بتوان گفت همه اين روايت هاي مختلف به نوعي وجه اشتراک شان همين باشد و چه توجيهي بهتر از اين براي به تاخير انداختن قصه اصلي داستان که فصل آخر رمان است؛ آنجا که نويسنده دست خود را بالاخره رو مي کند. موناليزاي منتشر رمان تاريخي نيست ولي اتفاقات تاريخي دستمايه نوشته شدن اين رمان شده است. نويسنده اطلاعات دقيقي از اين برهه هاي تاريخي در اختيار مخاطب مي گذارد؛ مهمي که مي شود گفت يکي ديگر از شاخصه هاي اين رمان است.

باختين اعتقاد دارد خود قالب رمان قالبي منحصر به فرد است؛ قالبي که تمام قالب هاي پيشين را به سخره مي گيرد. وقتي نظرات باختين را درباره رمان مي خوانيم پي به پيچيدگي اين قالب مي بريم و اينجاست که رمان هاي موفقي که در ايران شايد به تعداد انگشتان دست هم نرسند ارزش خود را بهتر نشان مي دهند.

شاهرخ گيوا درست لبه مرز قرار گرفته است. رماني نوشته است قابل احترام و درخور تامل؛ رماني که پيشينه دارد و نويسنده سعي کرده است در لحظاتي مانند فصل «پنگوئن هاي سرگردان» بر کشف و شهودهايي منحصر به فرد برسد و لحظاتي سهل و ممتنع پديد آورد. شايد گاه رد پاي هوشنگ گلشيري را در اين رمان در نوع نگرش به نثر ببينيم ولي نمي توان به خاطر اين مساله بر نويسنده خرده گرفت چرا که هوشنگ گلشيري نيز وقتي شازده احتجاب را مي نوشته نيم نگاهي هم به بوف کور هدايت داشته و اين مهم نه تنها در ادبيات ايران بلکه در ادبيات جهان طبيعي است.

ريتم منسجم رمان نيز در خوانش متن کمک بسزايي کرده است. شايد ايرادي که مي توان بر رمان گرفت اين باشد که در دو فصل ماقبل آخر نويسنده مي توانست با کمي تغيير لحن شخصيت هاي نوظهور، کمي فضا را از يکنواختي اين فصل ها برهاند و شايد باشند کساني که با خوانش فصل «پنگوئن هاي سرگردان» ياد داستان کوتاهي از شهريار مندني پور «شرق بنفشه» بيفتند که شباهت هايي بين اين فصل و شرق بنفشه وجود دارد. در اينکه اين فصل رمان شبيه داستاني باشد که از آن نام برديم شکي نيست ولي شباهت ها تنها در حد شباهت مي ماند و قصه اين فصل با قصه يي که بر شخصيت شرق بنفشه مي گذرد آنقدر بي ربط به يکديگر است که نمي توان گفت شاهرخ گيوا از اين داستان تاثير گرفته است که حتي اگر اين اتفاق هم افتاده باشد که به زعم اين قلم اين گونه نيست اين شباهت هيچ گونه لطمه يي به رمان نمي زند.

در خاتمه اين مجال اندک بايد گفت شاهرخ گيوا با نوشتن رمان «موناليزاي منتشر» قدمي محکم در ادبيات داستاني ما گذاشته است. اين رمان امسال در نمايشگاه کتاب تهران منتشر شد و به نظر مي رسد نظر اغلب منتقدان را به خود جلب کرده و همچنين کانديداي دريافت جايزه منتقدان مطبوعات نيز شده است.

يوسف انصاري

«فرانک اوکانر» داستان نويس و منتقد بزرگ ايرلندي داستان کوتاه را صداي آدم هاي له شده مي داند. تعريفي که با خواندن داستان هاي دوبليني هاي جيمز جويس پرآوازه ترين نويسنده قرن بيستم جهان پي به دقت در ايجاز اين تعريف از سوي اوکانر مي بريم و پربيراه نيست بگوييم اوکانر خود نيز داستان آدم هاي له شده را مي نويسد. حال بعد از جويس و اوکانر ايرلند نويسنده بزرگ ديگري دارد که استاد نوشتن داستان کوتاه است و چه بسا تا حدودي تحت تاثير دو نويسنده قبل از خود است و امروزه يکي از بزرگ ترين نويسندگان داستان کوتاه که متاسفانه در ايران دير معرفي شد. «جنون دونفره» بعد از «رز گريه کرد» دومين مجموعه داستان از «ويليام ترور» است که «آذر عالي پور» هر دو کتاب را ترجمه کرده و نشر افراز اين دو مجموعه داستان را روانه بازار کتاب کرده است. به همين بهانه گفت و گويي با «آذر عالي پور» داشته ايم.

-لطفاً بيوگرافي مختصري درباره خودتان بگوييد.

من متولد شهرستان ماهشهر هستم و تا پايان تحصيلات دبيرستان عمدتاً ساکن شهرهاي مختلف خوزستان بوده ام. دوره کارشناسي ام را در رشته مترجمي زبان انگليسي در تهران و دوره کارشناسي ارشد را در يکي از دانشگاه هاي شهر نيوجرسي امريکا در رشته روابط بين الملل گذرانده ام. پس از فراغت از تحصيل کارهاي متعددي انجام داده ام از جمله تدريس در دبيرستان هاي خوزستان، تدريس در يکي از دانشگاه هاي شهر تهران، مديرمسوولي انتشارات ياسمن، مترجمي رسمي دادگستري و ترجمه ادبيات داستاني.

در اين ميان کار مورد علاقه و دغدغه اصلي ام همواره ادبيات داستاني بوده است که متاسفانه به دليل برخي پيچش هاي زندگي که گاه خارج از اراده ما (يا دست کم من) است، به شکل پيوسته و متمرکز به آن نپرداخته ام و همين پراکندگي در کار باعث شده جز ترجمه چند رمان و مجموعه داستان که توجهم را به خود جلب کرده اند (شامل رمان و مجموعه داستان هايي از فلانري اوکانر، مجموعه داستان هايي از نويسندگان مختلف امريکايي، رماني از آنيتا دساي نويسنده توانا و چيره دست هندي تبار، رماني از لورا اسکوئيول نويسنده مکزيکي، مجموعه داستاني با موضوع ازدواج هاي زنان هندي از چيترابانرجي ديواکاروني نويسنده هندي تبار، و دو مجموعه داستان از ويليام ترور نويسنده ايرلندي- انگليسي) کار زيادي در اين زمينه انجام نداده ام.

-شما قبل از ترور آثاري از فلانري اوکانر را ترجمه کرده بوديد که مي شود گفت اين نويسنده را در ايران معرفي کرديد. آيا تمايل خاصي داريد کارهايي از نويسندگاني که در ايران معرفي نشده اند را ترجمه کنيد؟

دليل اصلي ترجمه آثار فلانري اوکانر، آنيتا دساي و ويليام ترور ناشناس بودن آنها در ايران نبوده بلکه علاقه خودم به درونمايه و سبک کارهاي آنها بوده است، و طبيعتاً اين نکته هم که اين گونه نويسندگان با ترجمه آثارشان به جامعه ادبي ايران معرفي شوند در انگيزه من براي ترجمه کارهايشان بي تاثير نبوده. اين کار براي من به مثابه سهيم کردن اطرافيان در لذتي است که انسان از مشاهده، حس و دريافت چيزي ارزشمند نصيبش مي شود.

-وقتي مي خواهيد کتابي از يک نويسنده ترجمه کنيد بستگي دارد به علاقه شخصي خودتان به کتابي که در زبان مبدا خوانده ايد يا نام نويسنده يي مانند ترور شما را وسوسه به ترجمه آثارش مي کند؟

اين سوال بي ارتباط با سوال قبلي نيست. همان طور که گفتم دليل اصلي ترجمه رمان ها و داستان هايي که انتخاب کرده ام به هيچ وجه نام و شهرت نويسندگان آنها نبوده بلکه گره خوردگي ذهني من با مضامين، شيوه هاي روايت و ساير ويژگي هاي به کار رفته در اين آثار بوده، و لذتي که از خواندن آنها برده ام. به طور مثال، زماني که براي اولين بار کارهاي ويليام ترور را خواندم، هنوز از او هيچ کاري به فارسي نخوانده بودم و با کارهاي او ابداً آشنا نبودم و به طور اتفاقي يکي از داستان هايش را در کتاب «داستان هاي برنده جايزه اï هنري» خواندم. همين داستان توجهم را به اين نويسنده جلب کرد و شروع کردم به خواندن بقيه کارهاي او و تازه متوجه شدم که چه نويسنده توانايي است و چه پرآوازه در ادبيات جهان به ويژه ادبيات ايرلند و انگليس. و صد البته که معرفي کارها، به ويژه داستان هاي کوتاه او براي نخستين بار به ادبيات پژوهان ايراني انگيزه ام را دوچندان مي کرد. البته بعد از ترجمه اولين مجموعه داستان از او متوجه شدم رمان هايي هم از او توسط مترجمي ديگر ترجمه شده يا در حال ترجمه است، که البته جاي خوشحالي دارد.

-ترور بيشتر با نوشتن داستان کوتاه در دنيا معروف شد و مي توان گفت بعد از جيمز جويس و اوکانر بزرگ ترين نويسنده ايرلند است که اغلب آثارش به زبان هاي ديگر ترجمه شده است. از نظر شخصيتي هم تا حدي تحت تاثير جيمز جويس است. ولي خود ترور علاقه شديدي به ديکنز دارد و در مصاحبه آخر کتاب «جنون دو نفره» مي گويد دلش مي خواست جاي ديکنز باشد، درحالي که به هيچ وجه در داستان هاي کوتاهش رد پايي از ديکنز نيست و نمي تواند باشد. آيا در رمان هايش اثري است که تاثير اين علاقه ديده شود و آيا نمي خواهيد رماني از ترور ترجمه کنيد؟

اگر باز هم به همين مصاحبه ترور دقت کنيد، خود او هم مي گويد «من در حقيقت نويسنده داستان کوتاه هستم، نويسنده يي که گهگاه رماني هم مي نويسد، نه برعکس.» به نظر من داستان هاي کوتاهش از درونمايه هاي انساني و اجتماعي بسيار قوي برخوردارند و با شيوه هاي روايتي مدرن و جذاب نوشته شده اند. از نظر شباهت آثارش به کارهاي نويسندگان ديگر، شايد بتوان گفت تا حدي تحت تاثير جيمز جويس بوده است و خودش هم به اين موضوع اذعان دارد، ولي به قول شما ردپايي از ديکنز، که البته متعلق به نسلي متفاوت است، در کارهاي او نمي بينيم، يا حداقل من در رمان هايي که از او خوانده ام، نديده ام. کارهاي ترور را در انگليس و ايرلند عمدتاً با کارهاي چخوف مقايسه مي کنند و حتي به او لقب چخوف ايرلندي داده اند که البته تعدادي از منتقدان اين باور را رد مي کنند. مي توان گفت ترور سبک مخصوص به خود را دارد، سبک تروري. در مورد ترجمه رمان هايي از او هنوز تصميمي نگرفته ام.

-منتقدان ايرلندي چه نظري درباره ترور دارند؟ آنها هم ترور را بعد از جويس و اوکانر نويسنده يي در حد اين دو نام مي دانند؟

تا آنجا که من پاره يي از نظريه هاي منتقدان و نويسندگان ايرلندي و انگليسي را خوانده ام، مي دانم بسياري از آنها ترور را به لحاظ سبک و مضمون داستان هايش با چخوف همطراز مي دانند و معتقدند کارهايش علاوه بر تاثيرپذيري از آثار جيمز جويس و فرانک اوکانر، از فرم آثار نويسندگاني چون چخوف، موپاسان، سامرست موام، گراهام گرين و وي. اس. پريچت نيز بهره برده است. سال گذشته من مقاله ويليام بويد رمان نويس و منتقد مشهور انگليسي را درباره ترور و کارهايش به فارسي برگرداندم که در يکي از روزنامه هاي تهران چاپ شد. ويليام بويد در اين مقاله نظريه «چخوفي» بودن کارهاي ترور را رد مي کند و معتقد است چخوف از قضاوت، توضيح، ستايش و «فهميدن» امتناع مي کند و صرفاً زندگي را با تمامي جنبه هاي ابتذال و تراژيک- کميک آن و به همان شکلي که مي بيند به تصوير مي کشد در حالي که ترور دوست ندارد ما داستان هايش را بي آنکه به مفهوم شان پي ببريم رها کنيم. ترور هم نشان مي دهد و هم روايت مي کند، تا مبادا ما به منظور اصلي او پي نبريم؛ کاري که چخوف هرگز نکرد.

-به نظر مي رسد ترجمه آثار ترور به فارسي برعکس ترجمه آثار جيمز جويس سخت نباشد. در متن اصلي يا همان مبدا نثر داستان هاي ترور چگونه نثري است و آيا در ترجمه آن به فارسي اغلب ظرافت هايي که در زبان اصلي وجود دارد به زبان مقصد منتقل مي شود؟ براي مثال نثر داستان «جنون دونفره» همين طور که در ترجمه فارسي آن، نثري ساده دارد در زبان مبدا نيز نثر به اين سادگي است؟

به نظر من ترجمه آثار جدي ادبيات داستاني را از نظر سختي کار نمي توان با يکديگر مقايسه کرد. هر نويسنده يي سبک خاص خود را دارد و برگردان آن به زبان ديگر بستگي به توانايي مترجم در برگرداندن متن اصلي و درک او از پيام يا پيام هاي نهفته در آن و حتي گره خوردن گيرنده هاي ذهنش با ذهن نويسنده دارد. نثر ترور نثري بسيار خاص و تا حدي پيچيده است و اين پيچيدگي در داستان هاي کوتاهش به مراتب بيشتر از رمان هايش به چشم مي خورد. در حقيقت زبان در نوشته هاي ترور نقشي اساسي دارد و برگردان پيچيدگي هاي اين زبان، هرچند به ظاهر و در خوانش اوليه ساده مي نمايد، نه تنها سهل نيست بلکه دشوار نيز هست. اين دشواري هنگام ترجمه و به ويژه ترجمه يي که هم بخواهد سبک و روح اثر را حفظ کند و هم براي خواننده فارسي زبان روان باشد، خود را بيشتر عيان مي سازد. داستان هاي ترور با وجود داشتن مضمون هايي ساده و آشنا، با فرمي کاملاً مدرن نوشته شده اند و از آنجايي که براي به تصوير کشيدن دغدغه ها و مخمصه هاي انسان امروزي، به پنهاني ترين زواياي روح شخصيت ها نفوذ مي کنند، گاه حتي فهم داستان ها را براي خواننده مشکل مي سازند، چه رسد به اينکه کسي بخواهد آنها را به زباني ديگر، آن هم زباني با ظرافت و پيچيدگي خاص زبان فارسي، ترجمه کند. در مجموع براي من هم، ترجمه داستان هاي او به زبان فارسي به طوري که به قول شما نثري ساده به نظر بيايد، کار آساني نبوده است.

-در نظر نداريد آثاري از نويسندگاني که تا به حال در ايران معرفي نشده اند، در يک مجلد ترجمه کنيد يا علاقه داريد که از يک نويسنده اغلب آثارش را ترجمه و معرفي کنيد؟

من هر کاري را که از آن لذت ببرم و در چارچوب سليقه ادبي من بگنجد و ضمناً معتقد باشم به دلايلي خواندن آن براي فارسي زبانان نيز لذت بخش و مفيد است، ترجمه مي کنم. هيچ قالب ديگري براي کارم ندارم.

 

يوسف انصاري داستان اول کتاب «مينروا» داستان سه دوست است که حکمت مي فروشند. منظور از حکمت نيز نوشته يي ادبي يا فلسفي است. داستان با سبق و سياق داستان هاي اعتراف گونه نوشته شده ولي رمزگونه بودن آن درست نقطه تضاد اين داستان است. راوي قصد دارد اتفاقي را که در گذشته براي هر سه دوست رخ داده است، بازگو کند ولي همچنان پنهانکاري مي کند و با کنايه و استعاره حرف مي زند و در آخر نيز تنها چيزي که براي مخاطب باقي مي ماند همين نام داستان است و مخاطب بايد از نام داستان همه چيز را کشف کند و لابد با اين کشف نيز به شهودي لذتبخش برسد.برعکس داستان اول داستان دوم «مه و ماهي در ماسوله» طرح ساده يي دارد. راوي با بيتا (نامزدش) در اوايل آشنايي قرار گذاشته بوده اند ماه عسل را در ماسوله باشند ولي بعدها مريضي بيتا همه چيز را به هم زده است و راوي که حالا در يک حالت رواني به سر مي برد تنهايي به ماسوله آمده است و در خيال خود فکر مي کند بيتا هم به ماسوله خواهد آمد. نشانه هاي به کار رفته در داستان نشان مي دهد بيتا مرده است. راوي چند بار از تلفن عمومي ماسوله با بيتا حرف مي زند ولي در آخر وقتي برادر بيتا آمده است تا او را از ماسوله برگرداند مي فهميم 10روز است تلفن ها قطع بوده و کسي توي ماسوله نيست و تمام داستان تنها خيالپردازي راوي بوده است. داستان با اينکه طرح ساده يي دارد ولي نويسنده به عمد آن را پيچيده کرده و کمي هم چاشني ابهام در آن قاطي کرده است. در اين گونه داستان ها مخاطب با عدم قطعيت مواجه است و اغلب داستان هاي اين مجموعه نيز با همين روش نوشته شده اند. مخاطب به جاي سوال «چرا؟» يا «آيا چنين خواهد شد؟» به اين سوال مي رسد «چه شد؟» و هر جا به يک منطق نزديک مي شود تازه در آن موقع دو سوال قبلي به ميان خواهند آمد. ولي در اين داستان که من آن را جزء داستان هاي روانشناختي مي دانم بعد رواني داستان بر ابهام درون آن چيره مي شود و بعد ديگري که شاخصه داستان هاي اين نوع است يعني متافيزيک را از بين مي برد و داستان با منطق روانشناختي افول مي کند؛ اتفاقي که براي داستان «مه و ماهي در ماسوله» نيز افتاده و داستان با يک منطق روانشناختي همه چيز را در خود حل کرده است.راوي داستان «جن فروشي اجابيت» هم مثل اغلب راوي هاي اول شخص اين مجموعه نويسنده است. مي شود گفت اين داستان، داستان نوشتن درباره نوشتن است که اغلب بسياري از نويسندگان امروز علاقه زيادي به اين نوع نوشتن دارند که در ايران شايد بشود گفت برجسته ترين نماينده اين نوع داستان ها هوشنگ گلشيري است. سر و کله زدن راوي نويسنده با يکي از شخصيت هاي داستان باعث به وجود آمدن فضايي مي شود که دائم داستان بين واقعيت و خيال در گردش است. «جن فروشي اجابيت» نيز از اين نوع داستان هاست. فضاي وهمناک داستان در پاره يي از ابهام قرار دارد و عدم قطعيت به علت وجود راوي نويسنده کل داستان را در پاره يي از ابهام قرار داده است و تنها چيزي که مي توان از دل داستان بيرون کشيد گفت وگوهايي است که بين راوي و آقاي اجابيت برقرار مي شود. راوي که با دوستش به کلاردشت سفر کرده اند مي خواهد چيزي از مغازه آقاي اجابيت -که دوستش قبلاً آنجا را به اسم جن فروشي اجابيت به او معرفي کرده است که بيشتر به يک عتيقه فروشي مي ماند آن هم در کلاردشت- خريد کند، ولي اشياي عتيقه مغازه هيچ کدام فروشي نيست و تنها چيزي که فروشي است جن هاي توي شيشه هايي است که آقاي اجابيت عقيده دارد هر نويسنده يکي از آنها را دارد و حتي بعضي از نويسندگان جن هاي خود را پيش او براي فروش امانت گذاشته اند که اشاره مي کند به جن ملکوت بهرام صادقي که بدقلقي هم مي کند. در پايان، داستاني که راوي تعريف مي کند يکهو از دستش خارج مي شود و اجابيت ديالوگي مي گويد. راوي درست بعد از آن مي گويد فکر نوشتنش را نکرده بودم و تازه اينجا است که برمي گرديم به شروع داستان؛ جايي که راوي مي گويد شب براي آوردن چند تکه هيزم رفته بوده بيرون که جن زده شده است. و سوالي در ذهن مخاطب شکل مي گيرد به اين مضمون که «آيا آقاي اجابيت جن است؟»، «پس اگر جن است چرا مي گويد هر کاري مي کند نمي تواند وارد يکي از شيشه هايي بشود که جن ها را درون آنها نگهداري مي کند؟» و اين سوال و پايان بندي داستان که راوي مي گويد سايه بي سر آقاي اجابيت را به وضوح مي ديدم باعث مي شود مخاطب برگردد و داستان را دوباره بخواند ولي تمام جذابيت داستان در عدم قطعيت موجود در دل داستان است؛ چيزي که برعکس داستان «مه و ماهي در ماسوله» بر اساس روند روانشناسي نوشته نشده است. در حوصله اين مقال نيست درباره تک تک داستان هاي اين مجموعه حرف زد براي همين يک راست مي روم سراغ داستان «موزه اشياي گم شده» که نام کتاب نيز هست و يکي از داستان هاي قابل تامل پيام يزدانجو و نگاهي اجمالي هم به دو داستان ديگر کتاب «خنده خانه» و «مسخ» خواهم داشت. «موزه اشياي گم شده» شيءشدگي انسان معاصر امروزي را نشان مي دهد؛ انساني که در هزارتوهاي زندگي مدرن امروزي گم شده است. شايد در خوانش داستان وقتي ساسان شخصيت اصلي وارد آن موزه مرموز اشياي گمشده مي شود و به جز اشياي گمشده به سالني از انسان هاي گمشده مي رسد اين سوال براي مخاطب پيش مي آيد که چرا نام داستان با خود موزه در تضاد است؟ ولي مضمون داستان در همين تضاد نهفته است. اين جابه جايي شايد تمام داستان يا نصف بيشتر داستان باشد. «موزه اشياي گم شده» غير مستقيم زندگي امروز انسان مدرن را نشانه رفته است. هر کسي وارد اين موزه مي شود در هزارتوي اين موزه ويران گم خواهد شد؛ موزه يي که خود چند تا از سالن هايش را درون خود گم کرده است. و اما داستان «خنده خانه» گردهمايي تعدادي روشنفکرنما در ينگه دنيا است؛ روشنفکرنماهايي که گردهم آمده اند تا به هر وسيله يي که شده بخندند. حتي اگر اين وسيله، پوشيدن لباس هاي خنده دار باشد و به قول راوي داستان، لباس هايي که آنها را شکل آدم هاي بي بته و بي کلاس کند. مهماني که تمام مي شود تعدادي که هنوز مانده اند دور هم جمع مي شوند و براي هم داستان تعريف مي کنند؛ داستان هايي که غيرمستقيم تا حدودي در شخصيت پردازي آنها کمک مي کند. ولي اصل قضيه قرص هايي است که «امير» يکي از مهمان ها به جمع خورانده است و «پروشات» يکي ديگر از شخصيت هاي داستان قرص ها را بين مهمان ها مي گرداند و از اينجاست که مهمان ها تعادل رواني خود را از دست مي دهند تا جايي که پروشات را مي بينند که روي تراس باراني اش را درمي آورد و بال هاي تاخورده اش را باز مي کند و مي خندد و به آسمان پرواز مي کند. شايد داستان داستان بهاي خنديدن باشد.ولي راوي بدون دخالت، فضاي شبه روشنفکري امروز را به تمسخر گرفته و در پايان جمله يي به داستان اضافه شده است با اين مضمون که اين داستان ادامه دارد. و در پايان اين يادداشت مي رسيم به داستان مسخ؛ داستاني که به صورت قصه نوشته شده است آن هم بر اساس طرحي از زندگي صادق هدايت. عنکبوتي که تار نمي تند و از خانواده عنکبوت ها تا وقتي که بتواند تار بتند، اخراج مي شود. اين عنکبوت که عنکبوتک نام دارد در گشت و گذار در دنيايي خارج از دنياي قبلي، با کرم و خرچنگ و عنکبوت آبي آشنا مي شود ولي هيچ کدام او را به خانواده خود راه نمي دهند و در آخر عنکبوتک عاشق عنکبوتو (عنکبوت دريايي) شده است و عنکبوتو حتي مي خواهد به خاطر عنکبوتک دريا را رها کند، ولي عنکبوتک قبول نمي کند و مي گويد از آب و خاک بدش مي آيد و مي خواهد توي هوا زندگي کند، پس عنکبوتو زيباترين تاري را که تنيده به او مي دهد تا اقلاً با آن براي خودش خانه يي درست کند و وقتي خبر به همه جا مي رسد که عنکبوتک بالاخره صاحب تاري شده است،عنکبوتک خودش را با زيباترين تار دنيا به دار مي آويزد. مسخ نوعي قصه يي نمادين از زندگي صادق هدايت است که از منظر «پيام يزدانجو» به اين طريق ديده شده است. ولي سوالي که لااقل اين قلم پاسخي در خوانش داستان ها نيافت اين بود که آيا اين همه رد پا از صداق هدايت در داستان هاي اين مجموعه از سر علاقه يزدانجو به صداق هدايت است يا قرار است بالاخره مخاطب در کنار هم قرار دادن اين داستان ها به يک منطق يا مضمون خاصي هدايت شود؟ «موزه اشياي گم شده» را جديداً نشر مرکز روانه بازار کتاب کرده است.

 

 مرز بين جنون و واقعيت

يوسف انصاري

«تغيير مسير باد غدغن است» نوشته احمد درخشان که کتاب اول اين نويسنده است يکي از مجموعه داستان هاي چاپ نشر افراز است که به تازگي روانه بازار کتاب شده.

احمد درخشان را بايد داستان نويسي تجربي دانست. اغلب داستان هاي اين مجموعه تجربه هايي موفق و گاه متوسط هستند. تجربه هايي که گاه به علت عجله نويسنده در پيکربندي داستان ها باعث افت کيفي آنها مي شود و گاه نويسنده با خلق موقعيت منحصر به فردي داستاني نوشته است جذاب و خواندني. در اين مقال کوچک به چند داستان اين مجموعه نگاهي در حد حوصله اين يادداشت خواهيم داشت و تا جايي که بتوانيم سعي خواهيم کرد دغدغه اين نويسنده را بيان کرده باشيم.

داستان اول کتاب «صاحبخانه» يکي از داستان هاي قابل تامل احمد درخشان است که از ايده خوبي برخوردار است، ولي به خاطر عجله نويسنده در اجراي اين ايده خوب داستان تبديل به يک داستان متوسط شده است. مرد و زني که صاحبخانه قبلي خواسته خانه را تخليه کنند، خانه کوچکي براي اجاره پيدا کرده اند که از هر نظر براي آنها خانه ايده آلي است و تنها ايرادي که دارد اين است که خانه پله ندارد و تمام افراد صاحبخانه براي رفت و آمد به خانه آن ور حياط بايد از اتاق آنها بگذرند. اهل خانه يک کليد اضافي از اتاق آنها دارند و هر وقت که دل شان بخواهد مي توانند از اتاق آنها گذشته و به حياط بروند. مرد به اصرار زن خانه را اجاره مي کند.کم کم اين زن و مرد مستاجر هستند که پيروز ميدان خواهند شد. ايده داستان يک ايده خيلي خوب براي نوشتن يک داستان به يادماندني است. شخصيت ها به خوبي ساخته شده اند. نثر پاکيزه و به دور از حشو و زوائد در خوانش داستان خللي وارد نمي کند. ولي نويسنده به جاي اينکه کمي حوصله به خرج بدهد و کم کم داستانش را پيش ببرد، داستان با ريتم تندي شروع و به يکباره تمام مي شود. شروع و پايان بندي مناسب، داستان را تا حدي سرپا نگه مي دارد. ولي مخاطب حرفه يي منتظر است ميانه داستان، نويسنده او را تا حد شيفتگي اين موقعيت پيش ببرد؛ چيزي که در داستان «تجاوز قانوني» نوشته «کوبه آبه» که داستان «صاحبخانه» نيز تا حدودي شباهت هايي به اين داستان دارد، نقطه قوت و اوج داستان است و در داستان «صاحبخانه» دقيقاً نقطه ضعف داستان به شمار مي رود. شايد اگر نويسنده روي اين موقعيت-همچنان که کوبه آبه اين کار را کرده است- تاکيد زيادي داشت حال ما با يک داستان خيلي خوب طرف بوديم.

شخصيت هاي داستان هاي احمد درخشان گاه به مرز جنون مي رسند و کارهايي که از آنها سر مي زند صحنه هاي تکان دهنده يي را به وجود مي آورد؛ صحنه هايي که به ياد مخاطب مي ماند و کم کم با آن همذات پنداري مي کند. نويسنده زندگي پرتلاطم شهري و معادلات پيچيده زندگي در شهرهاي بزرگ، سرخوردگي هاي اجتماعي، ترس از آينده و... را باعث به وجود آمدن چنين دنيايي مي داند؛ دنيايي که بي شک ما را به ياد داستان هاي «کافکا» مي اندازد. داستان «تغيير مسير باد قدغن است» داستان جنون پدر و مادر راوي است؛ پدر و مادري که به مرز پيري رسيده اند و حال نمي خواهند باور کنند ديگر مثل سابق جوان نيستند. مادر مثل زن هاي جوان آرايش کرده و لباس مي پوشد و پدر مانند مردان تازه به دوران رسيده به موهايش روغن مي زند و جلوي چشم راوي با هم مي رقصند. شايد داستان داستان جنون راوي هم باشد که نمي تواند باور کند پدر و مادر پيرش به اين سرعت تغيير شکل داده اند. در داستان «تغيير مسير باد قدغن است» ما در يک موقعيت گروتسک قرار مي گيريم؛ موقعيتي که در عين حال خنده دار و مضحک است ترسناک نيز هست.

مي توان گفت اغلب داستان هاي اين مجموعه داستان موقعيت هستند. براي مثال شروع داستان «گمشده» را يک بار با هم مرور مي کنيم؛ «يک روز صبح آقاي خوش نيت از خواب بيدار شد و ديد چهره ندارد.» بي شک هر خواننده يي که آثار کافکا را خوانده باشد با خواندن سطر اول داستان «گمشده» به ياد «مسخ» يکي از شاهکارهاي اين نويسنده خواهد افتاد. شروع «مسخ» را هم با هم مرور کنيم؛ «يک روز صبح که گرگور زامزا از روياهاي پريشان بيدار شد، ديد در رختخوابش به حشره يي غول پيکر مبدل شده است.» حال سوال اين است آيا مي توان تاثير گرفتن از نويسندگان بزرگ جهان را ايرادي به نويسنده دانست؟ اين قلم اعتقادي به اين ايرادها ندارد. متاسفانه در ايران اغلب نويسندگاني که تحت تاثير نويسندگان بزرگ جهان داستان هايي نوشته اند، متهم به کار غيرخلاقانه مي شوند، در صورتي که مي توان صدها رمان و هزاران داستان کوتاه را نام برد که تحت تاثير ديگران نوشته شده اند و جايگاه خاصي در ادبيات جهان دارند. براي مثال خواننده يي که رمان «گرسنه» اثر کنوت هامسون را مطالعه کرده باشد با کمي تيزهوشي خواهد فهميد اين رمان نسخه يي ديگر از رمان «جنايت و مکافات» اثر داستايوفسکي است؛ رماني که حتي کنوت هامسون با آگاهي کامل دو صفحه از جنايت و مکافات را درون رمان خود گذاشته است و نويسنده اين کتاب يکي از نويسندگان بزرگ جهان به حساب مي آيد و هيچ منتقدي تا جايي که اين قلم اطلاع دارد تا به حال ايرادي از اين منظر به وي نگرفته است. ولي چيزي که رمان هامسون را روي پاي خود نگه داشته است، استراتژي خاص نويسنده در نوشتن اين رمان است؛ نگاهي که شايد برخلاف نگاه داستايوفسکي نيز باشد. هامسون در اين رمان گرسنگي را دليلي براي جنايت نمي داند و حتي مي توان اين گونه گفت که نگاه داستايوفسکي را رد مي کند. همين نگاه به مضامين انساني است که نويسنده يي را از نويسندگان ديگر متمايز مي کند. نمي خواهم بگويم اين اتفاق در داستان هاي احمد درخشان به طور کامل افتاده است؛ ولي نويسنده روي اين نگاه تاکيد داشته است و داستانش را بر اساس اين نگاه پيش برده است؛ چيزي که براي نگارنده اين سطور مهم است و در اغلب داستان هاي اين مجموعه، نوع نگاه و زاويه ديد نويسنده مي توان ديد. چيزي که رفته رفته مي تواند نويسنده را با کنده شدن از فضاي نويسندگان ديگر به يک جهان بيني خاص خود برساند.

در داستان «دلهره» نيز مردي که از کار برکنار مي شود بالاخره به مرز جنون مي رسد و دوست خود را در کافه به ضرب شيشه قليان مي کشد. اين داستان که يکي از داستان هاي خوب کتاب است نقاط ظريف ديگري نيز دارد که مي توان به جايگزين شدن «ماشين» به جاي نيروي کار انساني اشاره کرد. مي توان گفت هر جا احمد درخشان داستاني را بر اساس طرحي ازپيش تعيين شده نوشته است اين داستان ها تا حدودي از کيفيت خوبي برخوردارند و در داستان هايي که به صورت ذهني نوشته شده اند کيفيت داستان ها يک گام عقب تر از داستان هايي است که در بالا درباره آنها صحبت شد. احمد درخشان با اولين مجموعه داستان خود نشان از يک نويسنده پردغدغه دارد که به مسائل پيرامون خود به طريق نوشتن داستان کوتاه واکنش نشان مي دهد و نگاه نقادانه يي به جامعه يي که در آن زندگي مي کند، دارد. شايد براي همين است که «فرانک اوکانر» نويسنده کتاب مطرح «صداي تنها» داستان کوتاه را «صداي آدم هاي تنها» نامگذاري مي کند.

يوسف انصاري

بارها مجموعه داستان هايي خوانده ايم از نويسندگاني که به تعبيري آنها را کتاب اولي مي نامند. متر و معيار ها در قضاوت خوب و بد داستان هاي اين نويسندگان اغلب به خاطر چاپ کتاب اول نويسنده و اميد و آرزوهاي واهي نگارنده اين مقاله ها براي سال هاي آينده يي که معلوم نيست واقعاً براي نويسنده کتاب وجود داشته باشد، با تخفيف بوده است. نقدهايي که بر اين مجموعه داستان ها نوشته مي شود اغلب همراه با مقايسه نويسنده با يک يا چند نويسنده پيشکسوت ديگر بوده است که البته گاهي اين مقايسه ها بدون دلايل قانع کننده و کليشه يي، به جز اينکه نويسنده را در ادامه راه پرپيچ و خم ادبيات داستاني به بيراهه کشانده باشد کاري از پيش نبرده است و راه روشني را پيش روي نويسنده نگذاشته است. طوري که نويسنده فکر کرده است راه پر پيچ و خمي را که پيش رو دارد يک شبه سپري کرده است. بعضي از اين نويسندگان تازه کار نيز با تکيه بر دوش نويسنده يي پيشکسوت صاحب اعتباري کاذب شده اند و باز البته ناگفته نماند نويسندگان کتاب اول انگشت شماري بوده اند که با تاثير پذيري از نويسندگان بزرگ جهان، داستان هاي قابل تاملي نوشته اند؛ نويسندگان داستان هايي که متاسفانه در ايران تعدادشان شايد به شمار انگشتان يک دست نيز نرسد. حال با اين توصيف مي توان گفت مجموعه داستان «کاش به کوچه نمي رسيدم» نوشته محمدهاشم اکبرياني که در نمايشگاه کتاب امسال از طرف نشر چشمه عرضه شد، يادآور نويسنده ديگري براي نگارنده اين سطور نيست. و اگر تاثيري در بعضي از داستان ها ديده مي شود آنقدر برجسته نيست که بگوييم نويسنده کتاب حاضر تحت تاثير فلان نويسنده معروف گذشته يا حال بوده است. شايد بشود گفت اکبرياني از معدود نويسندگاني است که در قدم اول خواسته روي پاي خودش بايستد. ولي اين مساله باعث نمي شود چشم بر ضعف هاي اين مجموعه داستان ببنديم و در عين حال در حد توان اين مقال نقاط قوتش را نشماريم. محمدهاشم اکبرياني که متولد سال 1344 است و احتمالاً قبل از کتاب حاضر داستان هاي ديگري نوشته و چاپ نکرده است، راه سختي را براي نوشتن انتخاب کرده است و اين انتخاب شايد حتي باعث شود مخاطبان بسياري را از دست بدهد. از او قبل از اين مجموعه داستان، به جز سردبيري مجموعه ادبيات شفاهي ايران در داستان نويسي کتابي نديده ام و تنها مي دانم چند سالي روزنامه نگار بوده و هست.

داستان هاي اين مجموعه را مي شود به سه دسته تقسيم کرد؛ داستان هاي خوب کتاب، داستان هاي متوسط و داستان هايي که شايد اگر نويسنده سليقه به خرج مي داد و داستان کمتري در اين مجموعه چاپ مي کرد، حال ما با مجموعه داستان منسجم تري روبه رو بوديم. بعضي از داستان ها از قصويت ضعيفي رنج مي برند چنان که نمي شود با آنها ارتباط معقولي برقرار کرد. ولي داستان هاي دسته اول که داستان هاي خوب مجموعه هستند، خصيصه مشترکي دارند و آن انسجام در ساختمان داستان هاست. مي توان «بهت» را نمونه خوبي از اين نوع داستان ها شمرد که ساختمان منسجم تري نسبت به بقيه داستان ها دارد. يا داستان «در دست توفان» که نسبت به حجم زيادي که دارد از انسجام بيشتري برخوردار است يا داستان اول کتاب «قصه گريه تمام نمي شود» و داستان «دليل ديگر» و«فصل هفتم» که همگي تا حدودي ساختمان منسجمي دارند. داستان بهت مانند اغلب داستان هاي اين مجموعه قرارداد اوليه يي با مخاطب خود مي بندد که مرا به ياد فاصله گذاري «برشتي» مي اندازد؛ قراردادي که تا آخر کتاب نويسنده به آن پايبند است. راوي داستان بعد از اينکه چند پاراگراف داستان را با ضرباهنگ تندي روايت کرده است، يکهو با تغيير رويه، خود وارد داستان مي شود و مستقيم به مخاطب مي گويد تو در حال خواندن قسمتي از خاطره معلمي بودي که اين اتفاق برايش روزگاري در کلاس درس افتاده بود و بلافاصله فصل بعد داستان شروع مي شود و دوباره متوجه مي شوي راوي بعد از اين حضور همراه با تحليل مقوله يي به نام «بهت» پشت کلمات پنهان شده است تا داستانش را با يک تغيير رويه يي ديگر«بنايي تعريف مي کرد...» ادامه دهد. البته ساختمان اين داستان ها طعنه به قصه گويي مي زند. بنايي تعريف مي کرد... همان يکي بود يکي نبود قصه هاي قديم است که اينجا به شکلي ديگر وارد داستان کوتاه شده است. ولي به تعبيري، اکبرياني با درهم تنيدن چند ماجراي به ظاهر مستقل، داستان را طوري تا آخر پيش مي برد که در عين انسجام معنايي و يکي شدن اتفاقات، اين مساله به چشم نمي زند و جزء لاينفک داستان مي شود.

نوشتن درباره نوشتن داستان، هر چند کم کم در داستان هاي مدرن به يک مضمون آشنا تبديل شده است، ولي هنوز هم مي شود از دل اين مضمون داستان هاي بسياري نوشت. هر جا اکبرياني تجربه يي تازه را با فرمي جديد مي آميزد و به اين طريق داستانش را جلو مي برد موفق است و هر جايي که فرم در داستان ها کمرنگ مي شود، متقابلاً با داستان متوسط و گاه با داستاني ضعيف روبه رو مي شويم و اين به نظر نگارنده اين سطور به دليل لحن يکنواخت داستان هاست که فرم را پوششي مناسب بر اين ضعف مي داند؛ اتفاقي که در اغلب داستان هاي خوب اين مجموعه افتاده است. ولي در داستان «نقد يک داستان» نه نويسنده ساختمان منسجمي را ايجاد کرده است و نه داستانش را توانسته است پيش ببرد. نقد يک داستان بيشتر شبيه به يک مقاله تکراري درباره داستان نويسي و واکنش نويسنده به منتقدان داستان خود است که بارها در مقالات و مصاحبه هاي گوناگوني اين نگاه را ديده ايم. حتي بورخس که گاهي داستان هايش طعنه به مقاله مي زند، تا اين حد از عناصر داستان کناره گيري نمي کند. گاهي ناديده گرفتن اصول داستان نويسي از سوي نويسنده کتاب حاضر، داستان ها را خشک و بي روح کرده است که اين داستان ها در دسته سوم و گاه دسته دوم طبقه بندي اين قلم قرار مي گيرند.

دسته دوم، داستان هاي متوسط کتاب است داستان هايي که اغلب سوژه آنها را مرگ رقم زده است. مانند داستان«رسيدن» «وحشت از سلام تنهايي»،«بو» و «کاش به کوچه نمي رسيدم» که با توجه به داستان هاي دسته اول از فرم و ساختمان منسجمي برخوردار نيستند. داستان «رسيدن» را بارها از منظر مضمون در بسياري از داستان هاي ديگر نويسندگان خوانده ايم. در فرم نيز تجربه جديدي نشده است. روايت مردگان در اين داستان که نويسنده مي توانست با کمي حوصله به خرج دادن مخاطب را با دنياي ناشناخته يي روبه رو کند و باعث کشف و شهودي لذت بخش تر از اينکه تنها مخاطب با کشف راوي داستان سرخوش شود، سوق دهد؛ اتفاقي که به علت عجله نويسنده در پايان بندي داستان به وقوع نپيوسته است. داستان «وحشت از سلام تنهايي» نيز از همين مساله رنج مي برد. ولي داستان «بو» داستان روانشناختي است. همان طور که راوي داستان در تلاش است مساله يي را که براي زن داستانش اتفاق افتاده تحليل کند، داستان نيز شروع به حرکت مي کند. حتي راوي در روايتش به جاي اينکه بگويد؛ زن گفت، مي گويد؛ زن داستان ما گفت، يا زن داستان ما فلان کار را انجام داد. يعني اين يک داستان غيرواقعي و در عين حال واقعي است براي تحليل يک وضعيت روانشناختي، از همان نوع قراردادي که نويسنده با مخاطب خود در داستان هاي ديگر کتاب نيز بسته است. زن عاشق بوي ادوکلن هايي است که مردش در دوران عشق و عاشقي برايش مي خريده و حالا که ديگر از آن ادوکلن ها خبري نيست، زن تا جايي پيش مي رود که در يک حالت رواني در رختکن سالن ورزشي ادوکلن هاي زنان ديگر را از ساک هاشان مي دزدد و دست آخر وقتي زن ها در پايان داستان مي خواهند بالاخره دزد را پيدا کنند و قرار بر اين مي شود کسي سالن را تا دزد پيدا نشده است ترک نکند، زن داستان وحشت زده بدون اينکه کسي به او شک کرده باشد پرخاشگري کرده و سالن را ترک مي کند. نويسنده همه چيز را براي مخاطب مي گويد و تنها چيزي که داستان را نجات مي دهد، پايان بندي آن است. اگر راوي در پايان بندي داستان نيز دخالت مي کرد به يکباره داستان افت شديدي مي کرد و داستاني مي شد ساخته شده از تحليل هاي روانشناختي که به قول ناباکف بيشتر از هر مخاطبي فرويد را خوشحال مي کرد. داستان «کاش به کوچه نمي رسيدم» با اينکه نام کتاب هم از اين داستان گرفته شده است و اغلب ما عادت کرده ايم نام بهترين داستان کتاب را روي مجموعه ببينيم داستان متوسطي است. البته شايد کساني باشند که اعتقاد داشته باشند بهترين داستان کتاب همين داستان است. ولي اين قلم اعتقاد دارد اين نوع داستان ها بارها نوشته شده است. اگر برادري به خواهرش اجازه مي داد عاشق شود خواهر بدبختش هيچ وقت به سرنوشت زنان خانه دار از همه جا بي خبر تبديل نمي شد. ولي طنازي در روايت باعث شده است اين داستان هاي دسته دوم نوعي همذات پنداري ايجاد کرده و مخاطب را با خود همراه کند. و دسته سوم داستان هايي است که به نظر نگارنده اين سطور حداقل در قامتي کوتاه تر از داستان هاي بالا قرار مي گيرند. براي مثال داستان «نقد يک داستان» داستان خوبي نيست و فقط در حد يک تجربه ناقص مي شود از آن صحبت کرد. قصويت ضعيف و لحن خشک ژورناليستي، داستان را تا حد يک مقاله تنزل داده است. حداقل انتظاري که از اين نوع داستان ها مي شود داشت لحن آن است. شايد نويسنده با ساختن لحن راوي مي توانست شخصيت داستاني بسازد.

سخن را اگر کوتاه کنيم در مجال اين مقال نيست تا درباره زبان اين داستان ها به حد قابل قبولي صحبت کرد ولي مي توان گفت در بعضي از داستان هاي خوب مجموعه حاضر اين نوع زبان خشک ژورناليستي لازمه نوشتن اين نوع داستان ها بوده است و از اين منظر نمي توان به نويسنده ايراد گرفت. ولي در بيشتر داستان ها انتخاب زبان و نوع مضمون درست مخالف هم قرار مي گيرند. ولي درباره نثر داستان هاي اين مجموعه تنها چيزي که مي توان گفت و نوشت اين است که نثر محمدهاشم اکبرياني نثري پاکيزه است و به دور از حشو و زوائد نوشته شده است.

يوسف انصاری

دريا خواهر است دومين مجموعه داستان عباس عبدي است؛ همان عباس عبدي که نويسنده است و نه سياستمدار يا مقاله نويسً صرفً سوژه يي که چند وقتي بعد از چاپ اولين مجموعه داستانش- قلعه پرتغالي- به زبان ها افتاد که اين همان عباس عبدي است يا نه،کدام عباس عبدي؟سوژه يي که دستمايه نوشتن يکي از داستان هاي اين مجموعه هم شده است و عباس عبدي نويسنده را واداشته است تا از دل اين سوژه داستاني بنويسد و نشان دهد که چطور وقتي نام ها يا آدم ها با هم اشتباهي گرفته مي شوند کلمات که تشکيل دهنده اين اسامي هستند و سازنده هويت کلامي؛ از موجوديت خشک خودشان فاصله گرفته و فضاي وهمناکي را پديد مي آورند. عباس عبدي متولد سال 1331 است يعني 57 سال دارد و تا به حال دو مجموعه داستان چاپ کرده است که اين دومي همراه شد با نمايشگاه کتاب. او نقدهاي تند و تيز هم مي نويسد وبا کسي در رابطه با ادبيات شوخي ندارد. دغدغه هاي بومي و اقليمي در داستان هايش کاملاً مشهود است؛ نويسنده يي نه زياد پرکار. شايد بشود گفت نويسنده يي که بسيار دير تصميم به چاپ داستان هايش گرفته است يا شايد هم نويسنده يي که با تاخير وارد جو داستان نويسي ايران شده است. اولين مجموعه داستان عباس عبدي با اينکه انتظار مي رفت نظر بسياري از منتقدان و مخاطبان حرفه يي را به خودش جلب کند اين طور نشد، در حاشيه هم نماند و کم کم خودش را بالا کشيد و نشان داد. عباس عبدي در همان مجموعه داستان اولش نيز نشان داد نويسنده قابل اعتنايي است و نمي شود به اين راحتي او را ناديده گرفت.

هم در داستان هاي اين مجموعه و هم در داستان هاي مجموعه قبلي او يک چيز بيش از همه عناصر ديگر خود را نشان مي دهد و آن مساله مکان در اين داستان ها است. اغلب يا مي شود اين گونه گفت که تمام داستان هاي او در يک محدوده مکاني مشخص اتفاق مي افتند؛ قشم مکاني که به علت وسعت نه زياد آن دست نويسنده را در بازآفريني اين جزيره باز گذاشته است تا نمايي کامل از اين مکان ارائه بدهد و مانند نويسنده يي مثل جيمز جويس مکان نقش مهمي در داستان هايش ايفا کند، چيزي که در داستان ايراني اين انتخاب مکان اغلب روستا بوده است و تنها مجموعه داستاني که مي شود از آن به عنوان نمونه موفقي در اين زمينه نام برد که داستان ها در شهر اتفاق مي افتد مجموعه داستان «تابستان همان سال» نوشته ناصر تقوايي است که تنها کتابي بوده که از وي چاپ شده است. شهري که عباس عبدي انتخاب کرده است چند خصوصيت بسيار بارز دارد که مي شود به آنها اشاره کرد. وسعت نه زياد مکان که گفته شد يا شناخت دقيق نويسنده از آدم هاي اين شهر کوچک و آداب و رسوم، عقايد، لهجه، وضعيت فيزيکي و... آنها که باعث شده است داستان ها گاهي به چندصدايي برسند و صداي آدم هاي داستان همان طور بازآفريني شود که وجود خارجي دارند. يک نوع دموکراسي در پرداخت داستان ها يا مي توان گفت مهلت حرف زدن مساوي براي هر کدام از شخصيت هاي داستان وجود دارد و اين انتخاب در مجموعه داستان «دريا خواهر است» همراه با هوشمندي نويسنده کتاب بوده است.

قشم هميشه در داستان هاي عباس عبدي به صورت عيني وارد مي شود و اصفهان مکان ديگري که راوي يا شخصيت هاي محوري داستان ها دائم درباره آن صحبت مي کنند به صورت ذهني وارد داستان مي شود و اغلب اين راوي ها شبيه به هم هستند و گاهي اين ارتباط پنهان مخاطب را به شک مي اندازد که اين راوي خود نويسنده است يا راوي ها اغلب يک نفر هستند که اين دومي به خاطر اينکه ما با مجموعه داستاني طرف هستيم که مکان در داستان ها جايي مشخص است باعث آزار مخاطب نمي شود. عبدي خيلي خوب توانسته از داشته ها و مواد خامي که به خاطر حضورش در اين شهر به دست آورده است به سود داستان هايش استفاده کند، براي مثال مي شود از داستان سح لا نام برد؛ داستان خوش ساختي که نويسنده از عقايد بومي قشمي ها گرفته و آن وجود نوعي هوا است. اين موضوع مرا به ياد داستان هاي غلامحسين ساعدي و تک نگاري اهل هوا مي اندازد و وقتي اهل هوا را ورق مي زنم داستان سح لا را هم به ياد مي آورم و مکانيسمي را که هر دو نويسنده ايراني از آن به نحو احسن استفاده کرده اند. يعني اين طور هم مي شود گفت که مکان به اين دليل در داستان هاي عبدي مهم است که اين اتفاق يک عقيده يا يک باور بومي متعلق به منطقه يي مشخص است، ولي در اينجا اين سوال هم به ميان خواهد آمد که چرا نمي شود اين داستان را بدون اين مکان نوشت؛ چيزي که به نظر اين قلم نقطه قوت نويسنده است. يکي از دلايلي که به نظر نگارنده اين سطور مي تواند دليل محکمي باشد اين است که اين باور متعلق به اين منطقه است و اين مکانيسم اگر در جايي ديگر اتفاق مي افتاد شکل بيروني اين عقيده بايد عوض مي شد. اگر اين سوال درست باشد که مي شود بدون در نظر گرفتن مکان اين داستان ها را نوشت آن وقت بايد ساعدي سختي تحقيق در اين باره را کنار مي گذاشت و اهل هوا را در مکاني ديگر مي جست يا ترس و لرز را در شمال مي نوشت، ولي نويسنده تيزهوشي مثل ساعدي يا عبدي در چند داستان اين مجموعه و کتاب قبلي اش خوب مي دانند که هر مکاني عقايد و رسم و رسوم و حتي وضعيت فيزيکي و جوي خودش را دارد که اينها همديگر را در به وجود آوردن اتفاقات خاص در آن منطقه باور پذير مي کنند و به نحوي تکميل کننده همديگر هستند، براي مثال وجود گرماي بيش از حد و دريا و هواي شرجي در رفتارشناسي شخصيت هاي اين مجموعه داستان نقش مهمي دارند. اينکه عبدي مدام در داستان هايش در حال دادن اطلاعاتي از جريان زندگي در اين منطقه است خود باعث کشش در داستان ها و کشف و شهود مخاطب نيز مي شود. مخاطبان داستان هاي عبدي بعد از خواندن اين مجموعه اگر به اين منطقه تا به حال سفر نکرده باشند اطلاعاتي که از طريق نويسنده به آنها داده مي شود نمايي از اين مکان را در خاطره آنها ثبت خواهد کرد؛ چيزي که در دوبليني هاي جويس هم به وضوح مشاهده مي شود. زماني جويس اين ادعا را دارد که اگر دوبلين ويران شود مي توانند از روي داستان هاي وي دوباره دوبلين را بازسازي کنند، و اين نشان دهنده اهميتي است که جويس به مکاني که داستانش در آن اتفاق مي افتاده، مي داده است. وقتي به اين نکته بسيار باريک تر از مو ولي مهم توجه مي کنيم يک چيز را مي دانيم که داستان اگر مکان مشخصي نداشته باشد بايد دليلي براي به وجود آوردن اين نوع داستان داشته باشيم و برعکس اين مساله هم صادق است؛ چيزي که اغلب در ايران زياد اين روزها جدي گرفته نمي شود و داستان هايي مي خوانيم که بدون هيچ دليلي مکان آنها مشخص نيست، ولي نويسنده يي مانند عبدي از روي اين مساله به سادگي نگذشته است. حتي اگر باريک شويم نام کتاب هم از همين باور بومي آن منطقه گرفته شده است؛ دريا خواهر است. اگر اشتباه نکنم بومي هاي قشم وقتي دريا آرام است و موج هاي کوتاه دارد اين مثال را براي اين اتفاق جوي به کار مي برند، يعني نمي شود داستان مثلاً در شمال اتفاق مي افتاد و نامش را نويسنده، دريا خواهر است، مي گذاشت، چرا که اين باور مختص اين مکان است و در جايي مثل درياچه اروميه براي مردم آن منطقه بي معني است.

داستان «من هم» داستان يازدهم کتاب پرواز بلندي براي نوشتن حتي يک رمان است؛ دنياي کافکايي که همه چيز در آن وارونه نشان داده مي شود. عبدي اتفاقي را که با چاپ کتاب اولش رخ داد دستمايه نوشتن يکي از داستان هاي اين مجموعه کرده است. اشتباهي گرفته شدن آدمي به جاي يک آدم ديگر که کم کم باعث حذف يکي از آنها خواهد شد هميشه يک سوژه ناب است؛ سوژه يي که عبدي هم خوب از عهده اش برآمده است. در داستان «من هم» مشکل راوي از آنجايي شروع مي شود که درون خانواده او را به دو اسم صدا زده اند؛ چيزي که اغلب خيلي از ما ها شاهد اين مساله بوده ايم، و کم کم اين مساله در بïعد بزرگ تري ادامه مي يابد تا جايي که اطرافيان راوي او را با شخص هم نام ديگري که مقاله نويس سياسي است اشتباه مي گيرند، حتي مادر راوي که داستان با مرگ او شروع مي شود. اين مساله اشتباهي گرفته شدن راوي با ديگري باعث حذف من واقعي مي شود که هيچ وقت نتوانسته است خودش باشد. و در پايان داستان نيز نويسنده در يک جهش با پايان بندي طولاني اين فاصله يي را که شخصيت اول داستان با هويت واقعي خود گرفته است، حتي به صورت شوخي، بعد وسيع تري به آن مي دهد و راوي داستان «من هم» که قرار بوده براي سنگ قبر مادرش شعري بنويسد در آخر روي سنگ قبر چيزي جز اسم خود را نمي بيند.