یکی از تفاوت­هایی که می‌توان بین «نویسنده‌ی آثار جدی» و «نویسنده‌ی آثار عامه‌پسند» قائل شد، تاکید نویسنده‌ی جدی بر زبانی منحصربه‌فرد و تن ندادن به «فارسی معیار» یا فارسی حقنه شده توسط رسانه‌ها است و در نقطه‌ی مقابل آن تن دادن تمام‌قد نویسنده‌ی آثار عامه‌پسند به «فارسی معیار» و معیارهای دیگر در داستان‌نویسی امروز و سال‌های دورتر (البته این گفته بی‌شک بدین معنی نیست که استفاده از فارسی معیار به تنهایی دلیل محکمی‌ است که اثری را عامه‌پسند بدانیم یا برعکس.) آیا نویسنده‌ی عامه‌پسند تنها به این دلیل فارسی معیار را به کار می‌گیرد که همگان به آسانی بتوانند با آثار او ارتباط برقرار کنند؟ یا نه، دلایل دیگری نیز وجود دارد که حتا خود نویسنده‌ی آثار عامه‌پسند نیز از آن‌ها آگاه نیست. سؤال این‌جاست: چرا اکثر رمان‌های عامه‌پسند فارسی از نثری مشابه برخوردارند، چنان‌که نمی‌توان از طریق نثر این رمان‌ها به هویت نویسنده‌اش پی برد؟ گاه نثر این رمان‌ها چنان شبیه به هم هست که می‌شود گفت فقط یک «نویسنده‌ی ضمنی عامه‌پسندنویس» پشت همه‌ی این رمان‌ها نشسته و تا زمانی که نویسنده‌ی واقعی این نویسنده‌ی ضمنی را اخراج نکرده، آثار تولیدی‌اش همچنان مشابه خواهند بود. رمان‌های جدی اما از نثرهای متفاوت بهره می‌گیرند و نویسندگان آن‌ها، نویسندگان ضمنی بی‌شماری را برای نوشتن آثارشان احضار می‌کنند؛ هر چند گاهی این نویسنده‌ی ضمنی عامه‌پسندنویس در سیمای نویسنده‌ی ضمنی جدی وارد گود می‌شود و اغلب ما را به اشتباه می‌اندازد.

حال با تعریفی که در بالا آمد مقایسه کنید نثر آثار «حجازی»، «ر. اعتمادی»، «فهیمه رحیمی»، «نسرین ثامنی» و «پری‌نوش صنیعی» را با هم و در نقطه‌ی مقابل نثر و زبان آثار نویسندگانی چون «هدایت» «آل‌احمد» «گلستان» «ساعدی» «گلشیری» و دیگر نویسندگان جدی صد سال گذشته‌مان را. آثار نویسندگان عامه‌پسند، جز این‌که حول سوژه‌های کلیشه‌ای مشترکی می‌گردنند، نثر و زبانشان نیز مشترک است. این نویسنده‌ها اغلب از فارسی معیار استفاده می‌کنند و کمتر در آثارشان دیده می‌شود که به نثر و زبان توجه‌ای ویژه‌ داشته باشند. ولی در آن سوی ادبیات داستانی، نویسنده‌ی جدی چون به این مهم آگاه است که جهان و داستان‌نویسی، هر دو، خیابان‌هایی یک طرفه نیستند، از قابلیت‌های زبان به بهترین شکل سود می‌جوید تا نشان دهد این خیابان نه تنها یک‌طرفه نیست بلکه به خیابان‌های متعددی نیز راه دارد؛ یعنی به امکان‌های بی‌شماری که نویسنده‌ی آثار عامه‌پسند در طی همه‌ی این سال‌ها از آن غافل مانده است. آثار عامه‌پسند اغلب نثری شلخته‌ دارند، به‌گونه‌ای که می‌شود گفت بیشتر شبیه چرک‌نویس‌هایی هستند که تند تند نوشته شده‌اند و بدون بازنویسی و ویرایش به چاپ رسیده‌اند. حال چرا می‌گوییم نویسندگان عامه‌پسند اغلب به فارسی معیار تن داده‌اند؟ و اصولن در ایران امروز ادبیات جدی تا چه اندازه‌ای در معرض ادبیات عامه‌پسند قرار گرفته است؟ آیا با ویرایش جملات رمان‌های عامه‌پسند و با پاکیزه کردن نثر آن‌ها– چنان‌چه امروزه شاهد آن هستیم- می‌شود این آثار را از ورطه‌ای که گرفتارش شده‌اند – یعنی عامه‌پسند بودن – نجات داد؟ و چرا این سؤال را می‌پرسیم؟ آیا مخاطبان ادبیات داستانی مرز بین اثر عامه‌پسند و اثر جدی را در ادبیات امروز ایران به راحتی می‌توانند از هم تشخیص دهند؟

چند ماه قبل سلسله یادداشت‌هایی با همین مضمون در همین ستون نوشتم و سعی کردم نشان دهم که این نویسنده‌ی ضمنی عامه‌پسندنویس چه‌طور با سیمای جدیدی وارد میدان شده و چه‌طور توانسته حتا اغلب ما مدعیان ادبیات داستانی را هم به اشتباه بیندازد. در سال‌های دور مرز بین ادبیات عامه‌پسند با ادبیات جدی چندان برای مخاطب ادبیات داستانی نامشخص نبود، اما این مرز امروزه چندان برای مخاطبان روشن نیست و ضرورت ادامه‌ی این بحث هم از همین جا نشأت می‌گیرد. عامه‌پسندنویس‌های گذشته با وجود این‌که هنوز تیراژ بالایی دارند دیگر تهدیدی برای ادبیات جدی محسوب نمی‌شوند، چرا که هیچ‌وقت نتوانسته‌اند تاثیری در رشد فرهنگی جامعه‌ی ایرانی داشته باشند و همین نقیصه‌ی بزرگ عامه‌پسند‌نویس‌های گذشته را وادار به عقب‌نشینی کرد. در بالا از نویسنده‌ی ضمنی عامه‌پسندنویس گفتم و آن را از نویسنده‌ی حقیقی جدا کردم؛ یعنی فرض می‌کنیم پشت هر اثری دو نویسنده داریم که اولی نویسنده‌ی حقیقی یعنی کسی است که اثر به نام او منتشر می‌شود و نویسنده‌ی ضمنی‌‌ای که در ناخودآگاهِ نویسنده‌ی حقیقی جاخوش کرده و اغلب در پروسه‌ی نوشتن از نویسنده‌ی حقیقی سبقت می‌گیرد. این نویسنده‌ی ضمنی مشخصاتی دارد و اغلب با نقاب‌های دیگری سعی می‌کند ما را به اشتباه بیندازد. در گذشته از طریق نثر ضعیف و شلخته‌ی این نویسنده‌ی ضمنی می‌شد به آسانی او را تشخیص داد، همان‌طور که امروز هم می‌توانیم از کتاب‌هایی نام ببریم که این نویسنده‌ی ضمنی آن‌ها را نوشته است. اما سوای این‌ها، امروزه این نویسنده‌ی ضمنی با نقاب روشنفکری وارد میدان شده و در همه‌ی سال‌هایی که از او غافل بوده‌ایم ما را رصد کرده تا ضعف‌هایی را که باعث عقب‌نشینی‌اش شده بود ترمیم کند و با سیمای دیگری به رشد سرطانی‌ خود ادامه دهد. پس اشتباه نکنیم؛ عامه‌پسندهای گذشته خطری چندانی را متوجه ادبیات جدی نمی‌کنند بلکه این میراث‌خواران آن‌ها هستند که با شمایل دیگری وارد بدنه‌ی اصلی ادبیات داستانی ایران شده‌اند. نیازی نیست اسامی کتاب‌هایی را ردیف کنیم که مصداق این مدعا هستند و اغلب ناشرانی آن‌ها را به چاپ رسانده‌اند که به عنوان ناشران ادبیات جدی شناخته می‌شوند و گاه با حمایت برخی همین میراث‌خواران ادبیات عامه‌پسند نه تنها در مجلات روشنفکری معرفی و پیشنهاد شده‌اند بلکه جوایز متعددی نیز به کتاب‌هایشان تقدیم شده است. غرض از نوشتن این یادداشت خورده گرفتن به برخی از دوستان نیست که گاه از سر ناآگاهی خود آب به آسیاب همین جریان ریخته‌اند بلکه تاکیدی دیگر است بر جریان عامه‌پسندنویس‌های جدیدی که چند سالی‌ است موفق شده‌اند اغلب ما را به اشتباه بیندازند. به دلایل زیادی در سال‌های گذشته برخی حتا مبلغ این آثار شدند؛ منافع شخصی، منتشر نشدن آثار جدی ادبیات داستانی ایران به دلایلی که همه می‌دانیم، شیوع و گسترش نوعی نویسنده‌ی متوسط جدی در نسل جدید که آثارش چندان جذابیتی برای مخاطبان آثار داستانی نداشت و سرخوردگی مخاطب از آثار این نویسندگان، نبود مجلات ادبی برای نقد و معرفی آثار جدی ادبیات، همه‌ی این‌ها و دلایل زیادی که در این مجال اندک فرصت بیانش نیست، همه و همه دست به دست هم داد تا ادبیات عامه‌پسند جدید در چند سال‌ گذشته و امروز خود را به عنوان بدنه‌ی اصلی ادبیات ایران معرفی کند.

پاراگراف - ستون هفتگی من در روزنامه فرهیختگان

یوسف انصاری: اين گفت‌وگو مي‌تواند اهميت خاصي داشته باشد چرا كه اين نخستين‌بار است كه محمود دولت‌آبادي در سال‌هاي سپري شده قبل و بعد از انقلاب درباره زنده‌ياد غلامحسين ساعدي مفصل لب به سخن گشوده است. دولت‌آبادي نه تنها سال‌ها از نزديك ساعدي را مي‌شناخت بلكه در فيلم «گاو» نيز به عنوان بازيگر حضور داشته و در چند نمايشي هم كه از آثار ساعدي روي صحنه رفته بازي كرده است. خاطرات و ديدگاه دولت‌آبادي درباره ساعدي و آثارش جنبه‌هايي ديگر از شخصيت و آثار ساعدي را در اين گفت‌وگو معرفي مي‌كند، آن هم در زمانه‌يي كه به هر دليل درباره ساعدي سكوت مي‌شود.

با يك سوال كليشه‌يي شروع مي‌كنم. شما چطور با غلامحسين ساعدي آشنا شديد؟

از طريق آثارش اول آشنا شدم. بسيار دوست داشتم آثار ساعدي را و فكر مي‌كنم نخستين‌بار كه او را ديدم سر تمرين چوب‌به‌دست‌هاي ورزيل بود. آن تمرين‌ها آن‌وقت در اداره نمايش انجام مي‌گرفت ـ در سه‌راه ژاله قديم و شهداي امروز ـ به‌گمانم قبل از آن هم، يكديگر را ديده بوديم. ولي به‌صورت اينكه واضح يادم بيايد، فكر كنم همان سال‌هاي 1343 يا 1344 بايد باشد. بعد از آن هم در ديدارهاي روشنفكري فرهنگي ـ اگر بشود گفت ـ كه بيشتر در كافه‌ها انجام مي‌شد غلامحسين را مي‌ديدم. يك بارش هم يادم هست يك جوان تكيده‌يي با او بود كه مي‌گفت اين ويراستار است و از بس كار كرده چشم‌هايش سوي خود را از دست داده و خيلي مورد لطف ساعدي بود آن جوان، به‌خاطر زحمتي كه مي‌كشيد.

اما يك بار، به‌طور مشخص، در بيمارستان روزبه به ديدنش رفتم. زماني بود كه نوول دنديل درآمده بود و به‌حدي من از آن اثر خوشم آمده بود كه بلند شدم رفتم ايشان را ببينم. در بيمارستان بودم، توي دفتر و راهرو، تا غلامحسين روپوش سفيدش را درآورد و آمديم بيرون با همديگر نشستيم در تاكسي و رفتيم به مطبش، سراي دلگشا و آنجا ماندم تا بعدازظهر، و آمدم. رفتم كه به‌واقع يك دست مريزادي بگويم به جهت آن داستان خيلي درخشان كه وقتي الان فكر مي‌كنم، وسيع‌تر از محدوده‌يي است كه ساعدي آن را نوشته. آن داستان خيلي تعميم‌پذير است در جامعه ما و جهان ما و به همان نسبت غم‌انگيز. بله، هنوز من تصاوير آن داستان را در حافظه دارم. يادم مي‌آيد توي تاكسي كه بوديم يك كتاب جيبي دستش بود، يك كتاب پليسي بود به‌نظرم، گفت: توي تاكسي كه هستم اين كتاب‌ها را مي‌خوانم، سرگرم‌كننده است.

بعد از آن هم خب، يكديگر را مي‌ديديم. البته دوره‌هايي بود كه من از خانه بيرون نمي‌آمدم. ولي اغلب، اگر مي‌آمدم بيرون، به نيت ديدن اسماعيل خويي بود يا غلامحسين ساعدي.

پس رابطه شما، همان سال‌هاي اول، خيلي عميق شده بود؟

بله. منتها كوتاهي از جانب من بود و علتش هم اين بود كه ساعدي خيلي معاشرتي بود. آدم‌هاي گوناگوني اطرافش بودند و اين افراد براي من لطفي نداشتند، چون فكر مي‌كردم من كه اين افراد را نمي‌شناسم، اما بسيار به او علاقه‌مند بودم. و اگر چه كم، ولي هر وقت كه مي‌ديدمش خيلي صميمانه مي‌ديدم. و در آن ايامي كه ذكر مي‌كنم، بيشتر، من داستان‌نويس خاموش و هنرپيشه آشكار بودم ـ هنرپيشه تئاتر ـ بنابراين ساعدي بيشتر من را به عنوان بازيگر تئاتر مي‌شناخت. همان‌طور كه آل‌احمد همين‌طور مي‌شناخت و شخصا هيچ اصراري نداشتم كتاب‌هايي را كه از من چاپ شده بود ـ مجموعه داستان‌ها و. . . ببرم برايش، يا اگر رسيده بود به دستش، حرفي بزنم.

يكي از مشخص‌ترين ديدارهاي ما هم مربوط مي‌شد به فيلم گاو و بازي در آن فيلم. براي اينكه ساعدي يك‌بار به اتفاق خانم دانشور و آقاي آل‌احمد آمدند «بويينك» و هواي گرمي هم بود. آنجا هم من دقايقي نشستم و اينكه بعد از آن اتفاق عجيبي افتاد.

محمود دولت آبادی در فیلم گاو

سال 1353 هر دو ما دستگير شده بوديم، من بعدا شنيدم كه او را دستگير كرده‌اند. من در سفر يكي دو ماهه‌يي بودم براي كار تئاتر كه وقتي برگشتم، بلافاصله دستگيرم كردند و يك جغله‌يي كه آمده بود توي بند و حالا جزو دلال‌هاي مليونرهاست، درآمد با نكوهش به من گفت: مي‌داني ساعدي مصاحبه كرده و چي شده؟ گفتم اين كارها و اين حرف‌ها به من و شما نيامده، شما سعي كن خودت سالم از اينجا بروي بيرون. گفتم كه الان دلال اين ميليونرهاست در منصب وكالت. و بعدها شنيدم گويا غلامحسين توي زندان خيلي عذاب كشيده و بعد يا قبل از آن هم يك شب در منزلش كتكش زده بودند كه يك وقايعي گذشت كه ما همديگر را نديديم. براي اينكه من در بازداشت بودم و گويا او توانسته بود برود خارج، كه شاملو هم از امريكا آمده بود و غلامحسين هم از تهران رفته بود و روزنامه ايرانشهر را در انگليس راه انداخته بودند. نكته جالب اين است كه من بعد از اينكه از زندان آمدم بيرون، اواخر سال 56 يا 57 همراه دايي‌ام رفته بودم شهرستان خودمان «سبز‌وار» و تلفن مي‌زدم به منزلم، كه در خيابان شيخ‌هادي تهران بود، تا با خانمم صحبت كنم ـ چون شب‌هاي آشفتگي و انقلاب بود ـ ناگهان ديدم غلامحسين روي خط است. گفتم: ا. . . من تهران رو گرفتم، من خونه‌ام رو گرفتم تو چرا برداشتي گوشي رو؟ گفت: من گوشي رو برنداشتم، من هم شماره گرفتم با تهران صحبت كنم. گفتم: كجا هستي؟ گفت: تبريزم. پرسيد: تو كجايي؟ گفتم: سبز‌وارم. ولي تلفن به‌هرحال يك‌جوري به هم وصل شده بود و ما يك دقيقه با هم سلام‌وعليك و احوال‌پرسي كرديم. و بعد، گفتم: خيلي خب، پس تو مي‌خواهي به پدرت اينها زنگ بزني بزن و من مي‌خواهم با خانمم و بچه‌ها صحبت كنم و خداحافظي كرديم.

اين اتفاق از آن اتفاق‌هاي عجيب و غريبي بود كه يا توي تلفن‌خانه كسي بوده كه اين دو تا را به هم وصل كرده بود يا نمي‌دانم. . . .

درست مثل داستان‌هاي ساعدي شد.

بله. عين داستان‌هاي ساعدي شده بود. و بعد از آنكه گذشت، زنده‌ياد شاملو مجله هفتگي جمعه را درمي‌آورد و من گاهي به آنجا سر مي‌زدم ولي غلامحسين را آنجا نديدم. اين گذشت تا سال 1358، كه يك شب به من زنگ زد و گفت: يك خبرنگاري اينجاست، تشريف بياور خانه ما. گفتم: خبرنگار كي است؟ گفت: اسمش «وان‌من» است يا چي! اصطلاحش هم اين بود كه «الان افقي شده». گفتم: من الان نمي‌توانم بيايم غلامحسين و كار دارم. در ضمن، من زبان هم بلد نيستم و ترجيح مي‌دادم در آن موقعيت با خبرنگار صحبت نكنم (يك بار ديگر هم خبرنگاري آمده بود كه نوه دكتر مصدق زنگ زد بيا كه من رفتم ولي صحبت نكردم) . از غلامحسين عذرخواهي كردم و نرفتم. چه سالي غلامحسين از ايران رفت؟

فكر كنم اواخر دهه شصت.

در همين دوره بود يا بعد از آن، يك مقاله‌يي نوشتند در روزنامه‌ كه خيلي ضد ساعدي بود. به اسم «ويتكونك‌هاي كافه‌نشين». من خيلي ناراحت شدم. اتفاقا دو تا از بچه‌هاي خراسان بودند كه از همان روزنامه مربوطه آمدند با من مصاحبه كنند. گفتم من پاسخ آن اباطيل را مي‌نويسم شما چاپ كنيد، بعدا من مصاحبه هم مي‌كنم. نمي‌دانم چاپ شد يا نه، به‌نظرم شد. ولي بعد گفت‌وگو انجام نگرفت. مخفي زندگي مي‌كرد ظاهرا كه بعد گذاشت رفت. و در مرگ او هم خيلي من متاثر و به‌شدت عصبي شده بودم، به‌حدي كه توي آن دفتر يادداشت مطلبي نوشتم براي اين‌كه: ‌اي كاش بيشتر مي‌توانستي تحمل كني يا چرا تاب نياوردي. به هر طريقي، هر كدام از دوستان و به‌ويژه ساعدي حيف. . . حيف شد. براي اينكه ساعدي به‌واقع يك ذهن استثنايي بود، يك نويسنده خودبه‌خودي بود. هيچ‌كس را من نديدم مثل ساعدي بتواند از معدودي آدم در يك محيط بسته داستان‌هايي در بياورد كه شاهكار باشند. يك ذهن استثنايي بود و يك آدم استثنايي، كه استثنايي بودن هم جنبه‌هاي منفي داشت برايش و هم مثبت. جنبه‌هاي منفي توي زندگي نوع ساعدي اين بود كه وقتش خيلي پرت مي‌شد. بر اثر معاشرت‌هاي بي‌درو‌پيكر و اين مباحث پايان‌ناپذير روشنفكرانه. جنبه مثبتش اين بود كه با وجود همه آن هدر رفتن وقت و زندگي‌اش، در يك ساعاتي از شبانه‌روز مي‌توانست كار كند و واقعا شكار كند آن داستان‌ها و نمايشنامه‌ها را.

ساعدي يك تناقض مشخص بود. تناقض بين افشاندگي و فراهم‌آمدگي، بين گسيختگي و انسجام، و اين خصيصه او بود كه مي‌توانست در عين گسيختگي و آشفتگي منسجم باشد و مي‌توانست در عين حفظ انسجام ذهني، آشفته و بي‌قرار و گسيخته باشد. يك شتابناكي غريبي داشت؛ به اين معنا كه در هيچ جايي و در هيچ ژانري حتي قرار نمي‌گرفت؛ يعني مشخصا نمايشنامه‌نويس بود و نبود، داستان‌نويس بود و نبود، رمان‌نويس بود و نبود، مقاله‌نويس بود و نبود، سياسي‌نويس بود و نبود، سياسي بود و نبود، و همه اينها با هم از او يك شخصيتي ساخته بودند كه مي‌توانست اوقاتش مورد سوءاستفاده ديگران قرار بگيرد يا نگيرد. اين اوقات مي‌توانست مفيدتر از اين باشد يا نباشد. نمي‌دانم. فقط فكر مي‌كنم جنبه مهم شخصيت ساعدي را بايد در اين ديد كه با آن‌همه آشفتگي و بي‌تابي و شتاب توانست در عرصه‌هاي مختلف كارهاي مهمي انجام بدهد و به‌ويژه در داستان‌نويسي، بدون اينكه بخواهد و اصلا برايش اهميت داشته باشد، مبدع شيوه‌يي بود كه شاملو به‌درستي مي‌گفت كه اين رئاليسم جادويي را اول ساعدي بهش دست پيدا كرده بود و درست هم مي‌گفت. براي اينكه يك ذهنيت و يك تخيل فوق‌العاده‌يي كه ساعدي داشت مي‌توانست از يك واقعيت عيني و ملموس يا به‌ظاهر بسيار پيش‌پا‌افتاده، ناگهان انسان را از موقعيت بكند ببرد به يك فضايي و در يك موقعيتي كه آدم حيرت كند كه مگر مي‌شود از اين مصالح پيش‌پاافتاده‌، يك اثر عجيب و غريب خلق كرد. با يك پاراگراف هم اين كار را مي‌كرد، با چند تا جمله و بسيار ساده. به اين ترتيب، مي‌توانم بگويم كه آثار داستاني ساعدي مصداق آن اصطلاحي است كه گفته مي‌شود سهل ممتنع. اين سهل و ممتنع غلط است. سهل ممتنع يعني ناممكن بودن در دل سهولت. و اين چيزي است كه در كمتر افرادي وجود دارد؛ يعني ما نويسندگاني داريم در طراز ساعدي كه هر كدام در جاي خود اهميت خودشان را دارند؛ مثلا «بهرام صادقي» يا «هوشنگ گلشيري» يا «ابراهيم گلستان». اينها هر كدام ويژگي خودشان را دارند ولي آن چيزي كه ساعدي داشت اين قدرت خلاقه ناخودآگاه ذهني بود كه متاسفانه چون براي خودش اهميت نداشت موضوع، در معناي استمرار براي مكاشفه، بيشتر آن را بي‌اهميت تلقي كرد. و متاسفانه رفتنش هم به او آسيب زد و يكي از ضربه‌هاي ديگري كه ساعدي را فروكاست تن دادن به معاشرت‌هاي سياسي بود و قلم را در اختيار گرايش‌هاي مسلكي قرار دادن به عنوان مقاله‌نويس و چون يك شخصيتي بود كه به همه روي خوش نشان مي‌داد، همه و هر كس هم، در جاي خودش از او بهره خودش را مي‌خواست و او هم دريغ نمي‌كرد. چون آن بي‌قراري و آن شتاب مواجه شد با يك انقلاب پرشتاب و با توجه به آسيب‌هايي كه غلامحسين برگرفته بود از آن نظام سلطنتي و سازمان امنيت و. . . مي‌شود گفت بديهي بود كه به اين كارها، اين مقاله نوشتن‌ها و مجله درآوردن‌ها و. . . تن بدهد و آن نبوغ خلاقه خودش را در گرو مقالات زودبازده بگذارد. افسوس من هميشه اين بود كه او چرا متوجه آن قريحه يا استعداد خودش نبود و نخواست از آن مراقبت كند يا اينكه چرا زير تاثير جامعه سياسي قرار گرفت و به‌هرحال اين‌چنين شد كه بيشتر وقتش صرف اموري شد كه آن امور را ديگران هم مي‌توانستند انجام دهند و آن چيزي كه نمي‌توانستند ديگران انجام دهند خلاقيت ذهني ساعدي بود كه از عهده ديگران برنمي‌آمد.

ساعدي بايد مراقبت بيشتري از خودش به عمل مي‌آورد و تن نمي‌داد به انقلابي‌گري. ببينيد! حتا اگر فكر كنيد كه ساعدي گرايش‌هاي مترقي داشت، كه داشت، ولي او يك هنرمند و نويسنده مترقي بايد مي‌بود، ولي هرگز نگذاشتند او واقف بشود به اينكه بايد اضافه‌هاي ذهن خود را ويرايش كند و كار اصلي خود را انجام دهد.

در جامعه ما قاعده بر اين است كه به آدم‌هايي كه يك چيزي دارند مثل گاو شيرده نگريسته مي‌شود و هركس هر‌قدر بتواند از آنها مي‌دوشد و ساعدي واقعا مصداق اين‌چنين امري بود متاسفانه. به‌هرحال لابد بايد اين‌طور مي‌بود ديگر. مجموعه شرايط و سرنوشت و خصيصه و معاشران و آن تپش تندي كه در جامعه به‌ويژه در سال‌هاي 1340 به بعد بود و آن تب تندي كه مرحوم آل‌احمد دامن مي‌زد بهش و تصور مي‌كرد كه ادبيات تند و آتشين و مقالات اين‌چنيني و آن‌چناني خواهند توانست نقش سياسي مهمي داشته باشند و همه اين چيزها ـ عوامل، روابط و معاشرت‌ها و. . . هستند كه يك شخصيت را تراش و شكل مي‌دهند. بله، من همان‌طور كه در ابتداي سخن گفتم، آن سال‌ها، سال‌هاي 47، 48، 49 و. . . هر سال يكي دو بار از خانه مي‌آمدم بيرون به نيت ديدن غلامحسين. اتفاقا يكي از اين ديدارها فكر مي‌كنم در يكي از مجلدات «روزگار سپري‌شده مردم سال‌خورده» آمده باشد. شور و شوقي بود. بله.

خودتان نيز ديده‌ايد كه در ايران منتقداني بوده‌اند كه بارها بحثي كليشه‌يي را پيش كشيده‌اند كه شما و گاه غلامحسين ساعدي را نويسنده‌يي روستايي‌نويس دانسته‌اند. و دلايلي كه بيشتر به آنها استناد كرده‌اند مكان داستان‌ها بوده است. آيا وجود مكاني به نام روستا در داستان‌هاي غلامحسين ساعدي مي‌تواند دليلي باشد بر اينكه بگوييم ساعدي نويسنده‌يي روستايي‌نويس بوده است؟ يا به‌كل اين تقسيم‌بندي‌ها را قبول نداريد؟

من كه به اين حرف‌ها توجه نمي‌كنم. يعني دوره جديد دوره آنكادر كردن افراد است. و اين به كساني كه اين كار را انجام مي‌دهند و وقت‌شان را مي‌گذارند براي اين كار مربوط است، به من مربوط نيست. از نظر من ادبيات يك امر انساني است، چه اين در روستاي بيل اتفاق بيفتد، چه در حد فاصل بين كره زمين و كره ماه، در يك سفينه فضايي. چون ادبيات داستاني بدون حضور انسان و آدميزاد و روابطش چيزي نيست. و اين را منحصر كردن به مكان و زمان، به مكان به‌خصوص، بيشتر تنگ‌نظرانه است يا از سر جهل است كه اين به خودشان مربوط مي‌شود. ولي من امروز دو داستان از ساعدي خواندم و هر دو هم اتفاقا يك تم مشترك دارد. يكي يك داستان از «عزاداران بيل» است و يكي يك داستاني است كه در يكي از پاپ‌هاي لندن اتفاق مي‌افتد به اسم «آشفته‌حالان بيدار بخت». در هر دو اين داستان‌ها آدم‌ها هستند و روابط هستند و تم هر دو هم يكي است. تم هر دو داستان تم ناتمامي رابطه آدمي است با يك‌ديگر، هم در بيل و هم در پاب لندن. آن نوع نگاه‌ها نگاه بستمحدوده‌يي است.

همين اتفاق در رمان‌هاي شما هم مي‌افتد. «جاي خالي سلوچ» و «كليدر» مكان‌شان در روستاست و سلوك در خارج از كشور در يك شهر خارجي اتفاق مي‌افتد. به‌نظر من چيزي كه باعث مي‌شود نويسنده يك مكان داستاني را انتخاب كند ضرورت آن است.

بله.

پس شما اين نوع نگاه را به داستان‌هاي ساعدي رد مي‌كنيد؟

بله كاملا. آنها به گمان من هنوز نتوانسته‌اند ادبيات را به عنوان يك امر انساني بفهمند. چون آدميزاد، آدميزاد است و روابط آدميزاد هم در مناسباتي كه حاكم است در يك دوره‌يي، اين دوره ممكن است هزار سال طول بكشد، ممكن است پنج هزار سال يا پنجاه سال، چه مي‌دانم. روابط هم كه اين است. و اميال و آرزوها و توانايي‌ها و ناتوانايي‌هاي آدمي هم كه همه‌جا همراهش هست چه آنجا در عزاداران بيل با اسلام است كه به علت يك انگي كه بهش مي‌زنند در خانه‌اش را گل مي‌گيرد و ول مي‌كند مي‌رود و چه در آن پاپ لندن كه شخصيت مرد نمي‌تواند خودش را بيان كند براي آن زن و زن هم نمي‌تواند با اين به تفاهم برسد و مي‌رود و بعد هر دو به‌نحوي پاشيده مي‌شوند، همان چيزي كه در بيل نيز اتفاق مي‌افتد. آنها هم آدم هستند و اينها هم آدم هستند. آن نوع برداشت مربوط مي‌شود به فقدان درك درست از ادبيات و انسان، يا مربوط مي‌شود به تنگ‌نظري.

از همين پرسش بالا استفاده مي‌كنم و مي‌پرسم اصولاً مكان در آثار ساعدي چه‌قدر مهم است؟

اتفاقا مكان به اعتبار شخصيت‌هاست كه جايگاه پيدا مي‌كنند. يعني ساعدي اتفاقا از نويسندگاني است كه آدم‌هاش مكان ايجاد مي‌كنند. يعني فرقي نمي‌كند مكان در ويرانه‌هاي اينجا باشد يا در يك جاي ديگر. نويسنده‌يي سويسي آمده بود ايران و يك داستاني خواند عين داستان «زنبورك‌خانه»ي ساعدي. اين داستان را ساعدي بيست سال پيش نوشته. اين نويسنده سويسي چهار پنج سال پيش آمده بود تهران. در داستانش يك مرد سال‌خورده‌يي جواني را از توي خيابان دعوت مي‌كرد به منزلش ـ حالا آنجا در داستان ساعدي زنبورك‌خانه بود و اينجا يك باغ ـ و اين جوان هر كاري مي‌كرد از اين باغ نمي‌توانست بيرون بيايد. عين گرفتاري آن جواني كه از زنبورك‌خانه نمي‌تواند بيرون بيايد. شما اگر اين كار را داريد مي‌كنيد، خوب است كه بتوانيد پيدا كنيد آن داستان را و قياس كنيد در نقد اين نظريه مكان روستا و شهر و فلان و بهمان‌جا. خيلي جالب بود، انگار اين دو داستان عكس‌برگردان يك‌ديگر بودند. آن نويسنده سويسي نه مي‌دانست غلامحسين ساعدي كي است نه اين داستان ترجمه شده و غلامحسين هم نه مي‌داند در آينده، او كيست. به اين ترتيب، نه جانم.

پس به اين ترتيب، مي‌شود گفت در داستان‌هاي ساعدي مهم‌ترين عنصر، نظرگاه خود غلامحسين ساعدي بوده است.

تولستوي مي‌گويد پشت هر اثر ادبي كتمان نمي‌شود كرد كه نويسنده‌اش هست. بله. شما در همين داستان «آشفته‌حالان بيداربخت» وقتي با نخستين پرسوناژ مواجه مي‌شويد، مي‌فهميد اين قلم ساعدي است. تصويري كه از آن كافه مي‌دهد نگاه غلامحسين ساعدي است. پوچي‌‌اي كه در مجموعه فضا هست نگاه اگزيستانسياليستي غلامحسين ساعدي است. چه فرقي مي‌كند اين داستان در يك كافه‌يي در لندن اتفاق بيفتد يا در يك جامعه ديگري مثلا در ايران. نفي = نقد

اهل هوا= . . .

و مي‌توانيم عزاداران بيل را به كل جامعه ايران در آن روزها هم تعميم بدهيم؟

بله وقتي اسلام يك انگي را پشت سر خودش نمي‌تواند تحمل كند و وادارش مي‌كنند در خانه و زندگي‌اش را گل بگيرد و برود، اين مربوط به خلقيات جامعه ماست ديگر. خلقياتي كه همه آدم‌ها به جاي اينكه به كار خودشان كار داشته باشند و از كار خودشان ايراد بگيرند، همه‌اش متوجه ديگري هستند كه بتوانند يك عيبي روي ديگري بگذارند بلكه بتوانند از جا درش بياورند و زندگي‌اش را پريشان كنند. اينها آيا فقط در بيل هست يا نه، در تهران هم هست، در تبريز هم هست، در خوزستان هم. . . همه‌جا هست ديگر. اين در حقيقت نگاه و بينش درست يك نويسنده است كه قالبش را آنجا ريخته. حالا اين روستايي است؟ كجاش روستايي است؟ اصلا من وقتي مي‌خوانم، مي‌بينم كه نه، آنها يكسري المان‌ها هستند كه ساعدي گرفته و ساعدي فقط اين استعداد را دارد كه بدون اينكه در روابط عميق و توليدي روستا زندگي كرده باشد بتواند داستان‌هايي بنويسد كه آدم باورش بشود. به اصطلاح امروزي‌ها، ساعدي خيلي مدرن است. يعني نه صحنه‌پردازي مي‌كند، نه چهره‌پردازي، و نه روحيه‌پردازي. فقط با المان‌ها، با اشيا، با يك ديالوگ، با يك واكنش، با يك رفتار خيلي سريع و تند، موضوع را بيان مي‌كند و ربطي ندارد كه شما آن را مقيدش بكنيد به دهات يا بياوريدش به زعفرانيه.

حالا اينجا سوالي مطرح مي‌شود مبتني بر اينكه ساعدي «عزاداران بيل»، «ترس‌ولرز» و «توپ» را بعد از نوشتن تك‌نگاري‌هاي «ايلخچي» و «اهل هوا» و «مشكين‌شهر يا خياو» نوشته است و به قول مرحوم جلال آل‌احمد، عزاداران بيل سوغات دوم است از يك سفر، كه منظور آل‌احمد از سفر، سفر ايلخچي است. يعني ساعدي با تحقيق ميداني يا تحقيق درباره ايلخچي به نوشتن عزاداران بيل رسيده است. و در كارهايي مثل «توپ» و «ترس‌ولرز» هم اين مثال را مي‌شود زد كه توپ بعد از سفر مشكين‌شهر و ترس‌ولرز بعد از سفر جنوب و نوشتن «اهل هوا» نوشته شده است. من وقتي به روستاي واقعي بيل رفته بودم براي تحقيق درباره اين مكان، تك‌نگاري «ايلخچي» هم دستم بود و اتفاقا وقتي صفحه‌يي را از اين كتاب باز كردم به مطلب جالبي برخوردم كه ساعدي خودش درباره بيل نوشته بود. چون بيل در چند كيلومتري ايلخچي قرار دارد و ساعدي اين مكان را از نزديك ديده. اين نوشته يك صفحه است و آنقدر پتانسيل داستاني دارد كه باعث تعجب من شد. توصيفي كه ساعدي از آن مكان كرده تقريبا به اين شرح است كه نوشته وقتي وارد بيل شده‌اند ظهر بوده و وقتي پرسيده‌اند مردم روستا كجا هستند، گفته‌اند مردم، همه، توي خانه‌هاشان خوابيده‌اند و بعد كه سراغ كدخداي ده را مي‌گيرند، مي‌گويند كدخدا دو سال است كه ناخوش خوابيده، نه مي‌ميرد و نه بيدار مي‌شود. همين روستاي امروز بيل آنقدر پتانسيل داستاني دارد كه مي‌شود يك عزادران بيل ديگر نيز از آنجا درآورد. چيزي كه اينجا براي من مهم است پتانسيل اين مكان براي داستان شدن است. چه توصيفي كه ساعدي از بيل دهه چهل در تك‌نگاري ايلخچي داده است و چه همين بيل امروزي، به قول داستان‌نويسان به‌شدت داستاني است. و اين سوال براي من مطرح مي‌شود كه گويا بيل دهه چهل چيزي براي نوشتن تك‌نگاري نداشته است ولي به‌شدت براي نوشتن داستان سوژه مناسبي بوده است. حال با اين توصيف طولاني مي‌خواهم نتيجه بگيرم ساعدي با دست بردن به نوشتار اسم «به‌يل» كه بيل نوشته است گويا مي‌خواسته بگويد با اينكه اين بيل همان بيل است ولي در اصل همان بيل هم نيست و مي‌تواند هر روستاي ديگري هم باشد و بيشتر، مي‌تواند نمايي از كشور ما در دهه چهل هم باشد. و فراتر از همه اينها گويا مي‌خواسته بگويد اينها در اصل داستان هستند. شما نظرتان چيست؟

فوق‌العاده است. به‌نظر من همانقدر كه مي‌گويد من وقتي پرسيدم مردم كجا هستند، گفت مردم، همه خوابند و گفتم كدخدا كجاست، گفت دو سال است خوابيده و نه بيدار مي‌شود و نه مي‌ميرد. اصلا فقط اين بيان ساعدي است و بيان هيچ‌كس ديگري نيست. همين چيزها را من مي‌گويم. يعني ساعدي با زدن يك تاش دو تاش ـ آن چيزي كه در نقاشي مي‌گويند ‌ـ تصويري ارايه مي‌دهد كه براي هميشه در ذهن باقي مي‌ماند. مگر از اين خارق‌العاده‌تر مي‌شود كه مردم يك ده، ظهر، همه خواب باشند و كدخدايش دو سال است خوابيده، نه بيدار مي‌شود، نه مي‌ميرد. اصلا اين فوق‌العاده است. اين نشان مي‌دهد كه اين آدم از واقعيت دركي دارد كه هيچ‌كس ديگري آن درك را ندارد. چون به واقعيت جوري نگاه مي‌كند كه هيچ‌كس ديگر نمي‌كند. به‌گمانم اشتباه نكردم اگر گفتم كه يك ذهن استثنايي بود واقعا. شما فكرش را بكن. ساعدي اين را كي نوشته؟

قبل از نوشتن عزاداران بيل.

يعني وقتي كه ما هنوز ماركز را نمي‌شناسيم. خب، اين نوعا همان فضايي است كه بعدا ماركز در آن عمر گذاشت. شما به آن داستاني از ماركز فكر كنيد كه مادري مي‌رود با نوه‌اش جنازه پسرش را از يك شهري در دوردست‌ها تحويل بگيرد. وقتي كه وارد آن شهر مي‌شود، فضا عينا فضايي است كه ساعدي در دو جمله گفته. وارد يك شهري مي‌شود كه هيچ‌كس نيست. فقط آفتاب است و خاك و اين بايد برود بگردد ـ اتفاقا كدخداي آنجا ـ آن كشيش را پيدا كند، از خواب بيدارش كند و بگويد من آمدم دنبال پسرم. يعني انگار كه اين دو تا ذهن در دو جاي اين دنيا يك نگاه واحد به واقعيت داشتند. با اين تفاوت كه ماركز متوجه شد اين ذهن يعني چه و به‌نظرم ساعدي متوجه نشد. آنچه مايه تاسف است همين است. يعني الان كه شما اين را گفتي من ياد آن داستان ماركز افتادم.

واقعيت درواقع اين‌جوري نيست. ساعدي اين‌جوري مي‌بيند. ساعدي اين‌جوري ديده و اين به جهان‌بيني او مربوط است و پس‌زمينه ذهني‌اش و به خود قدرت خلاقه‌اش. نه. اصلا. ساعدي را اگر بخواهند با اين مترهاي كودكانه يا غرض‌ورزانه بسنجند به شناخت او نمي‌رسند. اينهايي كه اين‌جوري نگاه مي‌كنند نمي‌خواهند به عمق كارهاي ساعدي و آن چيزي كه پشت كلمات است برسند، و آن چيزي را ببينند كه كلمات يك نشاني از آنها را بيان مي‌كنند. و به‌هرحال آدم‌هايي مثل شما هم پيدا مي‌شوند كه بخواهند بروند ته و توي ريشه را پيدا بكنند. خود كساني كه ساده‌انگار نگاه مي‌كنند متاسفانه خودشان را از يك حقيقتي محروم مي‌كنند. از يك يادگيري محروم مي‌كنند. يعني مقاومت در مقابل يك ذهن درخشاني كه ما داشتيم عملا مقاومت در مقابل ذهن خودمان است. كسي كه اين كار را مي‌كند نمي‌داند كه دارد ذهن خودش را مي‌بندد، به جاي اينكه آن را كشف كند. خود ساعدي هم اهميت نمي‌داده به اين چيزها.

شايد دليل اينكه خود داستان‌نويساني مانند ساعدي بعد از مدتي وقتي مي‌بينند از سوي كساني كه بايد فهميده شوند، نمي‌شوند، خودشان هم ديگر زياد توجهي به اين مساله نمي‌كنند. يا مي‌شود اين‌طور هم گفت كه نويسندگان ما خيلي ديرتر از چيزي كه قرار بوده اتفاق بيفتد كشف مي‌شوند.

چرا. درباره ساعدي اين‌طور بود. درباره ساعدي، متاسفانه تظاهر به كشف ساعدي خيلي زياد بود. ولي اين‌جوري كه من و شما داريم بحث مي‌كنيم، اين نه مجالش بود و نه شتاب زمانه اجازه مي‌داد. چون مي‌دانيد چه شد؟ قبل از مشروطيت و بعد از مشروطيت و شكست‌هاي پياپي، هميشه يك چيزي را بار دوش نويسندگان كردند. خواسته يا ناخواسته، و آن طلب اجتماعي است. مطالبات اجتماعي از نويسندگان در اين صد، صد و بيست ساله خيلي زياد بوده. ساعدي چون تن داد به اين طلب اجتماعي و متمركز نشد روي اين ذهن نبوغ‌آساي خودش متاسفانه خودش هم امكان مكاشفه خودش را از دست داد و دوستانش هم، اطرافيان در كشور ما يا افراد را تحديد مي‌كنند يا افراد را دفع مي‌كنند يا سرسري مي‌گذرانند. خب، بايد ديد معاشران ساعدي چه كساني بودند در آن ايام. معاشران ساعدي از نيمه‌هاي دهه 40، همه، به اصطلاح سياسي و از نظر من سياست‌زده بودند. حتي مرحوم آل‌احمد، خودش، سياست‌زده بود و اگرچه عاشق ادبيات بود ولي كاشف ادبيات نبود. او مهم‌ترين معاشر ساعدي بود و ديگرآنچه كساني بودند. ديگران، خب، مثبت‌ترين‌هاي دور و بر ساعدي مثلا مجابي بوده كه آمده و كار مهمي درباره ساعدي انجام داده. بقيه در حالت نيمه‌مدهوش و هوش با ساعدي هم‌سخن مي‌شدند و مي‌گفتند و مي‌شنيدند. ادبيات، صرف ادبيات خودش آنقدر جدي نبود و نقد ادبي هم در جامعه آن زمان ما مثل همين حالا نقد حرفه‌يي نبود. ما دو جور نقد داشتيم؛ يك جور نقد كه از ديد به اصطلاح چپ انجام مي‌گرفت و يك جور نقد كه از ديد نيهيليستي راست انجام مي‌گرفت، ديد ايستاي راست، اگر حالا نيهيليستي نگوييم. ساعدي در آن قسمت كه جايي نداشت مگر كه بتوانند از آن يك سوءاستفاده‌هايي بكنند در اداره تئاتر. . . و در سمت چپ هم كه همه برايش كف مي‌زدند. ولي هيچ‌كس به او اين توجه را نداد كه آقا آن الماس صيقل‌نخورده ذهن شما در اين‌جور جاها از كارهاي شماست. براي همين هم، هم نمايشنامه نوشت و هم داستان‌كوتاه نوشت و هم رفت رمان بنويسد يا نوشت و ژانر كار ساعدي نه از طرف خودش مشخص شد، نه از طرف همنشينانش.

از همان كتاب‌هاي اولش، از «پيگماليون» اگر شروع كنيم، «پيگماليون» هم به‌صورت نمايشنامه نوشته شده و هم به‌صورت داستان و در روزهاي آخر زندگي ساعدي، داستان «خانه بايد تميز باشد» را هم، به‌صورت فيلمنامه درآورد. اين دوگانگي، فكر مي‌كنيد ضربه زد به كليت آثار ساعدي؟

بله. ببينيد، در آغاز ممكن است يك نويسنده ژانرهاي مختلفي را تجربه كند. ولي يكي از اين ژانرهاست كه به او نزديك است و آن را بايد بشناسد و پيدايش كند و آن رگه الماس را در دل كوهستان ذهن بگيرد و برود. هر چه كه دارم از آن موقع مي‌گويم، ناظر بر اين است كه آن رگه بود و درخشش هم داشت منتها محيط اجازه نداد يا ايجاب نكرد كه يك بار بنشينيم و بحث اصولي شود كه آقاي ساعدي آنچه در شما درخشان است اين رگه است و اين هم با توانايي شماست كه به دست آمده. يعني واقعا اگر شيوه نوشتن ساعدي را حذف كنيم و بخواهيم آن داستان‌ها را به يك صورت ديگري بنويسم چيزي درنمي‌آيد. شيوه نوشتن او با ذهنش آن‌قدر جور است كه انسان را به تحير وامي‌دارد. و وقتي هم كه مثلا من به عنوان يك جوان بيست و شش هفت ساله بلند مي‌شوم مي‌روم مي‌گويم من آمده‌ام شما را تحسين كنم به‌خاطر دنديل، او احتمالا با خودش مي‌گويد ـ بايد هم اين كار را بكند ـ او ذهنش آنقدر در آن ايام شتاب انقلابي دارد كه فكر نمي‌كند اين آدمي كه بلند شده آمده اينجا، بنشينيم ببينيم چه چيزي از ديد او درخشان است كه من آن چيز درخشان را تقويت كنم.

بزرگ‌ترها هم آن زمان مگر چه كساني بودند؟ خب، بزرگ‌ترها يكي آل‌احمد بود، يكي ابراهيم گلستان و يكي هم به‌آذين. گلستان كه اين چيزها را قبول نداشت، به‌آذين هم مورد توجه آقاي ساعدي نبود و بالعكس. مي‌ماند آل‌احمد. آل‌احمد هم هدف از نوشتن را تقليل داده بود واقعا. تقليل داده بود به انتقاد و اگر شده، برخورد با حكومت سلطنتي و غيره. يا مثلا، هم‌دوره او اسماعيل خويي بود. اينها كجا همديگر را مي‌ديدند كه بتوانند بحث جدي بكنند. يعني هرگز بحث جدي درباره هيچ نويسنده‌يي در اين كشور پا نگرفته. آن‌طور كه شما مي‌گوييد مثلا در سويس يك خانه مترجمان هست، ما هيچ‌وقت خانه داستان‌نويسان نداشته‌ايم. يعني در كشور ما، در عقب‌افتادگي جامعه ما هميشه اهل جهل جلو هستند. ارباب جهل هميشه جلو مي‌دوند. حالا فرقي نمي‌كند برسند به گودال يا مثلا برسند لب آب روان، ولي هميشه آنها جلو هستند. سياست در جامعه ما آنقدر سبك برداشت شده و آنقدر غير‌حرفه‌يي و غيرعلمي كه هر كسي هم مي‌تواند سپر و تيغ سياسي دستش بگيرد و جايي براي بحث جدي و عميق نمي‌ماند.

به‌نظر من با اينكه اطرافيان ساعدي مثل جلال آل‌احمد كه خود در وضعيتي بوده كه بيش از ساعدي گرفتار سياست بوده و نمي‌توانسته يا نمي‌توانسته‌اند راهگشاي ساعدي باشند، با اين‌همه، باز كميت آثار ساعدي به اندازه يك نويسنده پركار چشمگير است.

بله. ولي آن كميت مي‌توانست كيفيت بالايي هم داشته باشد. اصلا همين نكته‌يي كه شاملو گفت كه مربوط به 30 سال پيش است ـ اين را هم آخر نگرفت ساعدي ـ يعني وقتي صد سال تنهايي آمد توي زبان فارسي، شاملو گفت كه اگر اين يك سبك است ـ البته شاملو گفت به‌ دشواري صد سال تنهايي را خوانده ـ گفت حالا اگر اين يك سبك است، غلامحسين ساعدي ما بنيانگذار اين است. يعني رئاليسم جادويي اگر باشد، ساعدي قبلا اين كارها را كرده ولي غلامحسين در وضعيتي بود كه نمي‌توانست ديگر. يعني محيط اطراف مطالباتي داشت و آن مطالبات را بايد جواب مي‌داد، هم در قبل از انقلاب و هم يكي دو سالي بعد از انقلاب كه در ايران بود.

البته در روزهاي آخر عمرش، خود ساعدي در گفت‌وگويي در فرانسه اذعان داشته كه هيچ‌وقت نتوانسته وقت كافي داشته باشد و بيشتر وقت‌ها با عجله كار كرده و شتاب به خرج داده و يك‌جورهايي خانه به دوش بوده.

در يك عبارت بگويم: ساعدي از نبوغ خودش مراقبت نكرد. آن چيزي كه نيما توصيه كرده بود. نيما توصيه بزرگش مراقبت است. نيما نمي‌گويد مراقبت از چه. من مي‌گويم مراقبت از نبوغ، كه ساعدي نكرد. مراقبت نيمايي نداشت ساعدي. حالا ما به حساب شتاب زمان و دوران و روزگار مي‌گذاريم و اينكه يك نفر آن ثقل لازم را پيدا نمي‌كند. اصلا سر‌شاخ شدن ساعدي با سازمان امنيت چه معنايي داشت؟ مگر يك نويسنده در مقام يك فرد كه يك وزني دارد، يك سلسله اعصابي دارد، يك شرايط خاصي دارد، اين چه ‌گيري بود كه داشت ساعدي نسبت به سازمان امنيت. مگر ممكن است يك مملكتي پليس امنيت نداشته باشد؟ تو مي‌خواهي نداشته باشد، و آنها را عصبي كرده بود واقعا. اين كار را «سعيد سلطان‌پور» هم كرد. آقاجان، شما نويسنده‌يي، شاعري، محقق اجتماعي هستي، اينقدر پيله كردن به يك سازمان مخفي پليسي كار نويسنده نيست. خب، گرفتند زدند لب ساعدي را آن‌طور پاره كردند. فرقي مگر برايشان مي‌كند؟

حالا دقيق يادم نيست. «اكبر رادي» گويا نوشته بود كه وقتي ساعدي از زندان آزاد شده بود، رادي را بغل كرده بود و گفته بود كه اكبر من تمام شدم. (نقل به مضمون)

براي چه بايد تمام بشوي؟ مگر تو رستم دستان بودي؟ خب، سازمان امنيت فولاد را هم مي‌برد ذوب مي‌كرد. تو براي چه اينقدر سربه‌سر يك نيروي مخفي بگذاري كه ببرند تمامت كنند. خب، اين مراقبت نكردن است ديگر.

چيزي كه در دهه 40 براي نويسندگان زيادي هم اتفاق افتاد.

مگر چند بار ما بايد تجربه كنيم؟ آقا كار خودت را انجام بده. يعني من فكر مي‌كنم كساني هستند كه افراد را سنگ روي يخ مي‌كنند. چه بسا خود آنها باشند. خب، سوال اين است، تكرار هم مي‌شود، مگر يك نفر آدمي كه غلامحسين باشد يا غلامحسن از عهده يك شبكه پليسي برمي‌آيد كه تو توي مي‌خوارگي به آنها دشنام بدهي، توي نشستن دشنام بدهي، اينجا دشنام بدهي، آنجا دشنام بدهي. آقا، مسائل تاريخي كه با دشنام حل نمي‌شود. اين امر تاريخي است و هيچ مملكتي نيست كه آن را نداشته باشد. نظام جديد مگر ندارد. مگر نظام‌هاي پيشين نداشتند. چرا نبايد داشته باشند. جزو سلسله اعصاب هر جامعه‌يي است. به عنوان نويسنده نگذاشتند غلامحسين زندگي كند. در اين مدتي كه درباره ساعدي پاي صحبت خيلي‌ها نشستم، اغلب مي‌ديدم جنبه سياسي ساعدي براي بعضي از اين دوستان مهم‌تر از آثاري بود كه از وي به يادگار مانده و اين براي من عجيب بود كه ساعدي قبل از اينكه آدمي سياسي باشد، يك نويسنده بزرگ بود و مهم‌ترين جنبه زندگي‌ وي نويسندگي‌اش‌ بود. به استناد مصاحبه‌يي كه در فرانسه انجام داده دغدغه اصلي خودش هم ادبيات بود نه سياست.

اصلا بيشتر اين آدم‌ها به ادبيات توجهي نداشتند. شما اگر تن به آن امر روزمرگي بدهي، آن آدم‌هاي روزمره روزمرگي شما را مي‌خواهند. و ساعدي سياسي نبود. اين رفتاري كه من مي‌ديدم از ساعدي، آژيتاتور بود نه سياسي. خب، شما نويسنده‌يي هستي در اپوزيسيون هم هستي. كار نبوغ‌آساي خودت را بكن آقاي ساعدي، نمي‌كني بعد روي چوبت مي‌كنند و آن فسقلي مي‌آيد توي بند، همين حرف را به من مي‌زند كه مي‌گويم اينها به تو نيامده است. چرا فكر مي‌كني كه بايد از عهده يك سيستم، به قول همان بچه‌ها، مخوف و فلان به‌تنهايي بربيايي. بنا نيست تو بر‌بيايي. اين بود كه آژيتاتور بيشتر بود تا اينكه كاراكتر يا يك آدم سياسي باشد. ولي خب، هميشه حرف‌هاي سياسي مي‌زد، مقالات سياسي مي‌نوشت. و از آن الماس وجودش دور افتاد. آن الماسي كه مي‌توانست برود يك داستاني دربياورد كه آدم در ذهنش بماند، از عدم تفاهم بين آدم‌ها در يك مملكت ديگر. اين را هر كسي ندارد. ده‌ها، صدها و هزاران نفر رفتند اين‌جور جاها را ديدند ولي اين را نديدند.

من سه داستان كوتاه از ساعدي پيدا كرده‌ام كه در كتابي نيامده و اينها مربوط مي‌شود به سال‌هايي كه هنوز ساعدي روانشناسي نخوانده بود. بعدها كه وي روانشناسي مي‌خواند، داستان روانشناسي هم نوشته است. آيا روانشناس بودن ساعدي ربطي به نوشته شدن داستان‌هاي روانشناسي وي دارد؟

نه. او از ابتدا يك ذهن ديگري دارد كه مي‌كشاندش به طرف خواندن درس روانشناسي. من غلامحسين را جدا از تخصصش نگاه مي‌كنم. من هرگز او را به عنوان اينكه يك پزشك است و اين داستان را نوشته نگاه نكردم. آن ذهنيت او را مي‌برد به سمت شناخت روان آدمي. چون پيداست كه در ذهنش سوال است. نه. من اين‌جور نمي‌بينم. برعكس. خودش هم در داستان «آشفته‌حالان بيداربخت» به روان‌شناسي اشاره مي‌كند. آن چيزي كه در هر نويسنده‌يي بروز پيدا مي‌كند بعدها، اين مربوط به قبل از آن دوره‌هاست كه در او نشسته و ذهنش را، ژني را، به جنبش درآورده. ساعدي نگاه غريب و حيرت‌آوري دارد به اشيا در يك محدوده و تركيب كردن اينها براي بيان منظور. يعني در بالاترين سطح ممكن است به عقيده من.

از آن نخستين داستاني كه از غلامحسين ساعدي خواندم، براي من سوالي مطرح شد. سوالي كه تا به حال منتقدان آثار ساعدي بارها درباره آن حرف زده و نوشته‌اند ولي هيچ‌كدام آن‌طور كه بايد، حداقل مرا قانع نكرده است. اينكه چطور مي‌شود داستان‌هاي به‌هم‌پيوسته‌يي مانند عزاداران بيل، ترس و لرز، دنديل، گدا، دو برادر شاهكار باشند ولي زبان يا نثر آنها ضعيف باشد يا به حد كمال نرسيده باشند؟

نه. اتفاقا زبان‌شان كاملا زبان منطبق بر داستان است. من هيچ ضعفي در زبان نسبت به موضوع نديدم. ساعدي هيچ‌وقت نخواست اديب باشد و زبان اديبانه به كار ببرد و آن كاملا انطباق منطقي دارد با بيانش. و اگر بنا بود از يك زبان اديبانه استفاده كند، اين داستان‌ها ناقص مي‌شدند. اسلام و گاري‌اش و بزش و دهي كه به قول شما همه خوابند اين بيان را مي‌طلبد. هرگز. گاهي شاملو شوخي مي‌كرد مي‌گفت غلامحسين به تركي فكر مي‌كند به فارسي ترجمه مي‌كند، ولي من اين را هم نديدم. من كاملا انطباق مي‌بينم در زبان و بيان و هرگز به اين فكر نكرده بودم.

جالب است كه نويسنده‌يي مثل شما، كه شاخصه آثارش نثر است، مي‌گويد من تا به حال به اين موضوع فكر هم نكرده بودم. پس اين حرفي كه منتقدان مي‌گويند تا حدودي به‌نظر شما نادرست است؟

اين منتقدان، كه نمي‌دانم چه كساني هستند، جزيي از روحيه ملي هستند. روحيه ملي ما كم‌بين است. روحيه ملي ما ايراني‌ها دنبال اين مي‌گردد كه يك چيزي را كم ببيند. وگرنه به گمان من ساده‌لوحانه‌ترين كار اين است كه شما بپردازي به زبان ساعدي در اين داستان‌هاي ساده و روان. من هرگز چنين كاستي‌‌اي نديدم و اتفاقا خيلي هم انطباق ديدم، با توجه به ذهن پرشتاب ساعدي و سرعتي كه در نوشتن دارد. به همين جهت، ساعدي را مي‌شود به امپرسيونيست‌ها در نقاشي تشبيه كرد. حالا از يك نقاش امپرسيونيست شما توقع داشته باشيد كه چرا رنگ‌آميزي كلاسيك نمي‌كند. اين ناداني منتقد است نه ايراد نويسنده.

چيزي كه شايد بشود گفت در آثار بكت و اوژن يونسكو هم وجود دارد.

بله. مثلا مگر شما فكر مي‌كنيد بكت اگر مي‌خواست زبان اديبانه بنويسد، نمي‌توانست. او كه استاد زبان و فرهنگ و دانش غرب و شرق بود. ولي در نمايشنامه مهمش «در انتظار گودو» اين كار را نكرده است يا خود اوژن يونسكو. نه. اينها ناداني منتقدان است. آن‌جور منتقداني كه شما مي‌گوييد، با نشناختن يك روحيه و يك كاراكتر و نشناختن اصلا داستان. من هرگز به اين سوال برنخورده‌ام.

چيزي كه به‌نظر من ساعدي و بهرام صادقي و امثال اين نويسندگان را در كنار تمام عناصر ديگر نوشتن جاودانه كرد، وجود طنز بسيار قوي در آثارشان بود. چيزي كه شايد به واكاوي بيشتري نياز دارد كه اصولا طنز در آثار اين نويسندگان و اينجا بيشتر غلامحسين ساعدي چه جايگاهي دارد؟

بله. طنز به گمان من، از اين زاويه اگر بخواهيم نگاه كنيم، همه آثار ساعدي پر از طنزي است كه به‌اصطلاح به آن مي‌گويند طنز تلخ يا طنز سياه. تمام اين آدم‌هايي كه ساعدي مي‌نويسد طنز هستند واقعا. «دو برادر» يا خود همين داستان «آشفته‌حالان بيداربخت» همه‌اش طنز است. منتها در جامعه ما، از مقولات، فهم نداريم و اينها را نمي‌توانند بگيرند. آدمي كه مثل غلامحسين ساعدي به زندگي نگاه مي‌كند، نمي‌تواند نگاهش طنزآلود نباشد. همان‌طور كه وقتي بكت به زندگي نگاه مي‌كند نگاهش طنزآلود است. اين آدم‌ها، اين‌جور نويسنده‌ها، كه غلامحسين ساعدي هم به درك من در رديف نويسندگاني چون چخوف و در رديف بكت و يونسكو قرار مي‌گيرد، از همان اول وقتي به حقارت بشري نگاه مي‌كنند، نمي‌توانند طنز نداشته باشند. همه پرسوناژهايشان طنز هستند. وقتي از «آشفته‌حالان بيداربخت» مثال داريد مي‌زنيد واقعا چه‌چيز در آنجا هست كه طنز نيست. و همه اينها تجسم آن تابلويي است كه در آن تابلو يك كشتي در حال غرق شدن است. طنز هولناكي است. همچنين بهرام صادقي كه به‌درستي اشاره كرديد. اين هم از تعارض‌هاي ساعدي است. يعني در عين حال كه به زندگي و آدميزاد اين‌جوري نگاه مي‌كند، با اين همه كاستي و فرسودگي و بي‌معنايي، ولي در عين حال انقلابي هم هست. آيا انقلابي‌گري او به اين سمت رو دارد كه «آدمي ديگر ببايد ساخت و از نو عالمي» يا نه، انقلابي‌گري او يك جور واكنش است در مقابل اين آدميتي كه اين‌جوري است و زندگي كه اين‌جوري است؟ من فكر مي‌كنم بيشتر واكنش است. چون در هيچ‌يك از آثار ساعدي ما نمي‌بينيم كه آرزويي وجود داشته باشد به تغيير اين شخصيت‌ها و آدم‌ها. يعني شخصيت‌ها آن‌جوري است كه ساعدي بيان مي‌كند، نه آن‌جوري كه يك آدم با واقع‌بيني و آرزومندانه نگاه مي‌كند.

و موافق هستيد كه با اين ويژگي كه ظاهرا قرار است مخاطب از نوع نگاه نويسنده اذيت شود، خواندني هم هستند؟

بسيار جذاب هم هستند و روان. يعني يك جايي هم نيست كه آدم فكر كند ساعدي در اينجا گير كرده و مي‌خواهد خودش را نجات بدهد. مثل آب روان است.

در بالا، از ديدن حرف زديد. ميكل‌آنژ مثالي درباره ديدن و نگاه كردن دارد كه در نوع خود جذاب است. به‌نظر من ساعدي مثل اغلب آدم‌ها به چيزي نگاه نمي‌كرده، بلكه چيزي را مي‌ديده كه ديگران از ديدنش تا حدي عاجز بوده‌اند و همين باعث شده كه آثارش عمق بيشتري داشته باشند. مثلا در نمايشنامه «عاقبت قلم‌فرسايي» ساعدي بر خلاف ديگر نويسندگان ايراني فقر را جور ديگري ديده. يعني آدم فقير در اين نمايشنامه ديگر آن فقير مظلوم آثار قبل از او نيست، بلكه فقير آدم بدجنسي هم هست كه به قول آقاي مجابي پدر پرسوناژ نويسنده را درمي‌آورد.

يعني خوب مي‌بيند و ديدن را مي‌تواند در عناصر و اجزا تركيب كند و همينش فوق‌العاده است. براي همين است كه من هميشه گفته‌ام غلامحسين ساعدي يگانه نويسنده ماست كه مي‌توانست از ساده‌ترين چيزها داستان بنويسد. من، شخصا، نمي‌توانم. ولي ساعدي يك جوري مي‌ديد كه از ساده‌ترين اشياء، آدم‌ها و روابط مي‌توانست داستاني بنويسد كه شما با ميل بخوانيد و به‌نظرم خيلي هم سريع اين كار را مي‌كرد.

به عنوان آخرين سوال، دوست دارم برگرديد به فيلم گاو، فيلمي كه شما در آن بازي كرده‌ايد. من عكسي دارم از پشت‌صحنه فيلم گاو كه عده‌يي از بازيگرها، در حال اجراي نقش، در مقابل دري جمع شده‌اند و نيم‌رخ شما هم در آن عكس ديده مي‌شود. نخستين باري كه من اين عكس را ديدم نمي‌دانستم شما در فيلم گاو به عنوان بازيگر نقش داشته‌ايد و وقتي كه برادر ساعدي در ميان آدم‌هاي فيلم، به شما اشاره كردند متعجب شدم. حالا سوالم اين است كه به عنوان يكي از نويسنده‌هاي ايراني كه در خارج از ايران هم شناخته‌شده‌ايد، بازي در فيلم گاو از روي داستاني كه دوستش داريد چه نوع تجربه‌يي براي شما بود؟

خيلي خوب مي‌توانست باشد. ولي من رضايت ندارم. زيرا روابط در آنجا گم بود. يعني كارگردان توجهي به روابط في‌مابين نداشت. همان‌طور كه گفتم ساعدي به‌صورت امپرسيونيستي داستان مي‌نويسد. كارگردان به جاي اينكه برود پشت اين امپرسيون را ببيند، آن را به همان ترتيب بيان كرده. شما اگر الان از خودتان بپرسيد اين آدم نسبتش با آن آدم در فيلم چه است، نمي‌توانيد بگوييد. اگر مي‌خواست يك دهكده‌يي را بيان كند به آن ترتيبي كه شما نقل كرديد الان كه همه خوابند و هيچ‌كس نيست، از آن حالت سوررئاليستي‌اش مي‌آمد بيرون. ولي در اين فيلم روابط معلوم نيست، حتي من كه برادر آن زن هستم. من اسماعيل، برادرزن مشدحسن، هستم. اين در فيلم معلوم نمي‌شود. يعني در كارگرداني آدم‌ها به معناي عاميانه‌اش دهاتي ديده شده‌اند. درحالي كه آن آدم‌ها از زير با همديگر پيوندهايي دارند و اين پيوندها متاسفانه كشف دوباره نشده بود. ولي مدتي كه ما آنجا بوديم به‌هرحال دوره خيلي خوبي از زندگي جواني بود و به‌ويژه با فني‌زاده و شجاع‌زاده كه هم‌سن و سال و دوست بوديم و همچنين با آقاي مشايخي و ديگران. خيلي دوره خوبي بود، اما در فيلم يا در تئاتر اگر روابط پشت كلمات پيدا نشوند، كار زنده درنمي‌آيد. يعني تمام تمركز رفته بود روي مسخ شدن مشدحسن و بقيه آدم‌ها بيشتر به ابزار صحنه شبيه بودند تا به آدم. اقلا يك ربط فاميلي كه بين اين اسماعيل و مشدحسن بود و اينها هيچ‌كجا ظهور نمي‌كرد. ولي خب، دوران خوبي بود و ‌اي‌كاش آنجا توجه به خود آن روستايي‌ها مي‌شد كه روابط خودشان با خودشان و پيوندهاشان چگونه اينها را تبديل كرده به اين چهره، به آنچهره. كارگردان به اين جنبه‌ها توجه نكرد. به همان شيوه‌يي كه نوشته شده بود، مشدحسن و مشدعباس و اين حرف‌ها، به اين ترتيب اجرا شد. اگر يك ايرادي وجود داشته باشد در اين فيلم، همين فقدان روابط في‌مابين آدم‌هاست به عنوان آدم‌هاي زنده.

و سهم ساعدي جز فيلمنامه و داستان گاو در اين فيلم چه بود؟

هيچ. ساعدي وقتي كه آمد سر صحنه يكي دو ساعتي نشستند و بعدازظهر برگشتند. ولي سر تمرين‌ها حاضر مي‌شد. به‌هرحال ساعدي هم تحت‌تاثير خود اين پرسوناژي كه خلق كرده بود به نام مشدحسن و تبديل شدنش به گاو بود و در نتيجه، به بقيه پرسوناژها، شايد او هم اهميتي نمي‌داد. نمي‌دانم. ولي هماني كه دارم مي‌گويم. يعني كساني كه شناسنامه جعلي مي‌گذارند روي كار ساعدي، مثل روستايي‌نويس و اين‌ها. . . نه، اين بدفهمي است. اتفاقا ساعدي هيچ‌وقت نخواسته داستان روستايي بنويسد. براي اينكه در آن روابط نبوده و از آن روابط نمي‌آيد. اين‌ها، همه، نمادهايي هستند كه او زير عنوان اين اسامي آنها را نوشته، يعني ذهنش از يك كار ساده شروع مي‌كرد و به يك امر خارق‌العاده مي‌رسيد، اين اهميت دارد در كار ساعدي و نه. . . ايرادي هم اگر در ساخته شدن اين فيلم باشد، اين است كه اتفاقا روستايي نبود. براي اينكه در روستا افراد مناسباتي با هم دارند. يعني آن باجناق آن يكي است لابد و آن يكي پدرزن يكي ديگر است و آن يكي قرار است دخترش را به اين يكي بدهد و اين روابط كار را زنده مي‌كند. ولي كارگردان تمام توجهش معطوف شده بود به مسخ شدن مشدحسن و تصاويري كه به‌هرحال وام گرفته شده بود سر گورستان و توي باران و. . . مي‌شود پرسيد مشايخي چه كاره بود آنجا؟ همان‌قدر هيچ‌كاره بود به عنوان نقش كه فني‌زاده، خدابيامرزدش، و همان‌قدر كه من يا آن يكي. فقط مشدحسن و گاوش بودند كه نقش داشتند و اسلام به عنوان واسط.

اين برنمي‌گشت به عدم شناخت داريوش مهرجويي از آدم‌هاي روستايي ايران؟

فكر مي‌كنم اول به عدم شناخت غلامحسين مربوط مي‌شد از روابط روستايي. ولي غلامحسين موضوع را در حالت امپرسيونيستي‌اش بيان مي‌كند. اما اگر يك كارگردان مي‌خواهد يك فيلم رئاليستي از آنجا دربياورد، ديگر لازم است كه آن پشت‌ها، آنجاهاي خالي بين خط‌هاي سفيد را پر كند.

شايد براي شما جالب باشد كه در نامه‌يي، غلامحسين ساعدي خطاب به يكي از دوستانش گويا نوشته است كه در اواخر عمر خود، گاهي خودش را به كوري مي‌زده، درحالي كه اطرافيانش فكر مي‌كرده‌اند بينايي‌اش را از دست داده است.

يعني نمي‌خواهم كسي را ببينيم. مي‌داني اين يعني چه؟ اينجا (در شناختنامه ساعدي) شعري از رودكي آورده كه مي‌خواهم بخوانم كه اين واقعا مصداق زندگي ساعدي بود، اينكه گفته من نمي‌بينم. ببينيد كه چه‌قدر سبك و نگاه ساعدي‌وار است:

با صد هزار مردم تنهايي/ بي‌صد هزار مردم تنهايي.

بازنشر این گفت وگو بدون اجازه كتبی از نویسندۀ وبلاگ پاراگراف ممنون است